原子映象，DVD官方網頁

AN28 冰原之心。寇特妮杭特

2010-09-27T13:15:00.002+08:00

2008/寇特妮杭特/97 mins/Color/Dolby 5.1
（2010.10.18正式發行）

美國獨立精神獎最佳影片、最佳導演等七項提名榮獲最佳女主角獎

日舞影展評審團大獎、紐約影評人協會獎最佳影片

美國獨立電影高壇獎最佳影片、女主角榮獲突破演員獎

昆汀塔倫提諾盛讚──今年最令人興奮的驚悚電影！

絕望沒有邊界，那愛呢？
為了生存鋌而走險，但真能換來寧靜嗎？

關於電影
美國與加拿大邊境終年覆雪的印第安保留區，蕾決定買下夢想的新屋，嗜賭成性的丈夫卻帶著所有的積蓄出走。為了讓兩個小孩過好的生活，蕾只能鋌而走險，與另一位摩霍克（Mohawk）裔的單親媽媽非法運送偷渡勞工。一望無際的冰原，冷酷嚴峻的現實，兩位母親為了各自的孩子，相互扶持地勉力前進，而命運之神終將引領她們前往何方？簡單卻極具張力、深度十足的劇本，在兩位女主角動人真情的演出下，本片榮獲美國日舞影展評審團大獎。

關於導演
寇特妮杭特(Courtney Hunt)，出生於美國密西西比州，由母親單獨撫養長大，從小被母親教育女人要獨立自強。大學念的是法律並鑽研刑法，後來發現自己對法律工作並無興趣，即在大學畢業後，前往哥倫比亞大學攻讀電影MFA學位，但擁有著法律的背景和知識，讓她灌注更多不同對人性的視角探討於電影中。《冰原之心》為寇特妮杭特自編自導的第一部長片，從女性視角描述了紐約州北部的經濟衰退現象，以及社會低層的生活狀態，反映其最自然的面貌。

“我很喜歡那些不會立即讓人產生同理心且生活在社會邊緣的人物，我也喜歡在電影放映的私密時刻分享他們的生活，這讓我有一種慢慢理解這些邊緣人的心情且不自覺的開始愛上他們，就像沃爾特塞勒斯的《中央車站》、馬丁史科西斯的《再見愛麗絲》和費里尼的《卡比莉亞之夜》… ”—寇特妮杭特

《城市愛情故事》--集錦中的大師/ 文: 蘇七七

2010-09-09T16:30:00.001+08:00

集錦式的電影比較有趣，能看到一大堆大師們同台PK。比如用盧米埃的攝像機拍的40個短片，比如《十分鐘年華老去》，比如《巴黎我愛你》，比如《愛神》，再比如坎城60年的60個五分鐘。但是這樣的短片裏，大師一般都處在他們的代表作的水準之下，類似於“應制詩”的文體，的確也不太可能出現最真切最深沉的傑作。

但拍於1953年的《城市愛情故事》不僅具備文獻學上的意義。回頭看這部半個世紀前的黑白電影，一開始的初衷也許只是想看看不被列入大師作品集的短片，讓閱片體系更完備，但卻發現這部集錦之作有著共同的尖銳、熱情與道德感，它們組成的整體，可以讓人感受到一種時代氣息，以及其中藝術重心的轉移與變化。

一方面是新現實主義的深重痕跡依然烙在義大利電影中，這些片子大都拍底層，拍女性，幾乎一點兒也沒有溫潤纖雅的小布爾喬亞氣息，而帶著社會批判的冷眼與同情。第一個短片就拍的是街頭妓女，那些看上去樸素疲勞的女人，沒有任何帶性意味的描寫，只是將她們與黑沉沉的夜色組成，帶出一種《神女》式的悲憤。只是這種悲憤不是中國苦情戲的煽情，而是更純粹的對社會的嚴厲質問。

安東尼奧尼關於自殺的短片像是一部紀錄片。他讓那些自殺過的人回顧自殺的過程，其中鏡頭與調度，已經和幾年後的《情事》如出一轍。一個女人不願與情人分手，要情人當面與她決裂。他一開始讓妻子拿來一張紙條，後來終於來了。先是一個三人同在畫面的中景，然後鏡頭右移，那一對夫婦出畫，跟拍他們沿著一條路向遠處走去，接著這個被拋棄的女人走入畫面，看著他們走遠，鏡頭對著她，她向另一條路走去。——這種調度和《情事》的開頭完全是一種筆法，雖然較為簡單，但同樣是流利自然而有意味的。安東尼奧尼有一種不怕“慢”的良好心理素質，好像在說，慢慢來，結果總會呈現出來。另一個女人因為不負責任的男友想跳河自殺——鏡頭是追敍——她到了同一條河邊：“就在這裏。”一連幾個空鏡頭，水面泛著暗光，在暗啞無語中有一種東西壓到人的心頭。這也是後來的安東尼奧尼最擅長的。

雖然題材與立場都還是如此的新現實主義，但變革之風向也同樣鮮明。安東尼奧尼的短片的片頭，畫面構圖，光調反差，已經是明顯的現代主義風格。費里尼名為《婚姻介紹所》的短片更跳脫，短片開頭男主角在一個廢墟般的建築裏尋找一個婚介所的場景，有如夢境，那些門內窗下各行其是的人，那群給他指路又忽然不見的孩子們，都難以用現實的邏輯來解釋了，雖然依然有貧富問題存在於短片中，但導演的主觀感受與奇思異想支配了全部的節奏。

那是1953年，費里尼剛剛拍完《大路》，安東尼奧尼再過幾年才拍出《情事》，新現實主義與現代主義的承前啟後是混融在一起的，它們顯得有根基，有元氣，有想法，有在半個世紀之後，依然讓人贊歎的東西。

(原文撰寫於2008-09-16，2010-09-09修改)
http://movie.douban.com/review/1498895/
原子映象感謝蘇七七本人同意授權轉錄和修改部分影片譯名

AP024 城市愛情故事。安東尼奧尼、費里尼、里西、里扎尼、拉圖亞達、薩瓦提尼、馬塞里

2010-09-09T13:31:00.003+08:00

1953/安東尼奧尼、費里尼、里西、里扎尼、拉圖亞達、薩瓦提尼、馬塞里/104 mins/ B＆W
(2010.10.18正式發行)

《單車失竊記》編劇薩瓦提尼心目中最貼近義大利新寫實主義理想面貌的影片

安東尼奧尼、費里尼等七位導演齊聚一堂，用義大利新寫實鏡頭紀錄市井小民們愛的故事，完成一部探索人性真相的多段式紀實電影

關於影片
由義大利新寫實主義推動者賽薩‧薩瓦提尼（Cesare ZAVATTINI）所領軍的《城市愛情故事》，以1950年代義大利盛行的「多段式電影」（Anthology film）形式來呈現城市裡「愛」的多重面向。「多段式電影」是將圍繞同一題旨所拍攝的短片集結起來，除了切入點多元外，更可同時欣賞多位導演對同一母題的見解和詮釋，可視為大師的集錦。法國影評家巴贊（André BAZIN）特於1957年3月號的《電影筆記》中專文介紹《城市愛情故事》，對於《自殺未遂》和《婚姻介紹所》兩短片讚譽有佳，並對《凱特琳的故事》提出反思，強調電影創作觸及真實事件時必須把持的那條道德界線。

關於導演
1950年代初期，義大利境內新寫實主義意識正值高漲，賽薩‧薩瓦提尼早已完成了《單車失竊記》（BICYCLE THIEVES）的劇本，卡羅‧里扎尼則是《慾海奇花》（BITTER RICE）的編劇，弗朗西斯科‧馬塞里曾經擔任維斯康堤的助手，狄諾‧里西受到亞伯托‧拉圖亞達的鼓舞，放棄心理醫生的職位開始拍片，拉圖亞達和佛德里柯‧費里尼共同執導的《賣藝春秋》（VARIETY LIGHTS）讓費里尼新寫實編劇的身份轉成作品介於虛實的自傳式導演，寫影評出身的米開朗基羅‧安東尼奧尼善於揉稔外在紀實和內心探索，筆觸始終瀰漫一股和新寫實主義風格迥異的疏離氣氛。

“這部片為義大利新寫實主義的評論提供了一個獨特且有趣的觀點，薩瓦提尼在1954年的時候跟我提到他在此片所做出的嘗試，並將《城市愛情故事》認定是截至目前為止最貼近他心目中義大利新寫實主義理想面貌的影片。”
— 巴贊

ATOM011 第36個故事。蕭雅全

2010-08-03T18:47:00.003+08:00

2010/蕭雅全/82 mins/Color
（2010.08.17正式發行）

還記得你曾有過的夢想嗎?
你願意用什麼，來交換你的夢想呢?

第12屆台北電影獎最佳音樂及觀眾票選獎

關於影片
朵兒開了一家夢想中的咖啡館。她希望這家咖啡館優雅、簡單、充滿濃濃的咖啡香，就像她自己一樣。但是個性大剌剌的妹妹薔兒，卻任性地在咖啡館裡玩起了「以物易物」的遊戲。大量的老舊雜物就這樣堆積在原本應該令人覺得放鬆的小小空間裡，等著被評估、交換。無法預知終點的交換遊戲，換得到真正想要的東西嗎？換得到朵兒的夢想、薔兒的愛情嗎？換得到引人入勝的回憶故事或是閃閃發光的未來夢想嗎？不管你想要什麼，朵兒咖啡館都有，只換不賣。你…想換什麼呢？

關於導演
蕭雅全，1967年生，國立藝術學院美術系畢。1988年開始拍攝短片，1994年開始拍攝廣告影片。2000年完成首部電影長片「命帶追逐」，此片曾入選54屆坎城影展導演雙週，並獲19屆義大利都靈影展最佳處女作，42屆希臘鐵薩隆尼齊影展最佳導演獎、最佳藝術成就獎，20屆溫哥華國際影展龍虎獎最佳影片，第2屆台北電影節最佳影片及最佳新導演獎及15屆日本福岡亞洲影展最佳影片，其作品場面調度細膩，並常伴有富饒意味的文字旁白，令人莞爾，是一位兼具文學性與敏銳觀察力的影像創作者。

預告

《愛是最重要的事》（That Most Important Thing: Love）--她的一生／文：艾麗絲謝

2010-07-24T09:56:00.006+08:00

來得及. 今年是羅美雪妮黛 (Romy Schneider) 七十歲冥壽.

偶然重看《義薄雲天》(Once upon a time in America) 尾聲片段, 男主角重遇舊愛. 女主角的老相不是沒有說服力. 鬆馳的臉孔, 令我想起雪妮黛. 如果她能活多幾年, 會是何模樣? 以雪妮黛當年的牌面, 如果壓軸客串一場, 相信會轟動不少 (但她也是少數沒有過檔美國的歐洲女星) .

雪妮黛是很多名導的心頭好: Otto Preminger《The Cardinal》, 奧遜威爾斯《審判》(The Trial) , 維斯康堤《諸神的黃昏》(Ludwig). 據聞《男歡女愛》(Une Homme et une femme) 的導演 Claude Lelouch, 曾打算找雪妮黛演Anouk Aimee的角色, 但最終談不攏. 艾慕杜華《論盡我阿媽》(All about my mother) 明正言順紀念她. 法斯賓達曾希望她能演出《婚事》(一說《羅莎．盧森堡》(Rosa Luxemberg) , 結果兩人鬧得不歡而散: 法斯賓達叫雪妮黛是盲牛, 雪妮黛也直言此生此世永不跟禽獸共事.

雪妮黛談不上美. 至少, 我相信大部份人從外表上, 都覺得雪妮黛不過是個俗艷的歐洲女明星. 誠然, 雪妮黛終其一生都在摧殘自己: 一日三包萬寶路, 後期長期買醉, 直到死. 但法國影壇認定她是首席女星, 受歡迎程度僅次嘉莉絲姬莉 (Grace Kelly) 之後. 為何法國影壇如此重視雪妮黛? 七十年代法國女性面面觀, 統統由雪妮黛當代言人. (Isabelle Huppert和Isabelle Adjani, 當時都是剛剛出道而已)

最能代表雪妮黛的演出, 應是《L'important c'est d'aimer》(1974), 怪導Andrzej Żuławski (Sophie Marceau前夫) 執導的愛情電影. 雪妮黛憑此片拿下第一屆Cesar Award, 也是她平生最愛的作品. 「愛是重要的事」 , 恰如雪妮黛在電影追逐愛的母題. 影片開首三分鐘, 便將演員的生涯精煉呈現, 足叫雪妮黛名留影史. 試問誰能夠演好這場戲呢?

雪妮黛在片中是個倒霉演員, 正在拍攝一齣低俗色情片: 濃妝艷抹的她要騎在一堆血肉上說「我愛你」, 然後埋身肉搏. 雪妮黛受不了劇情荒唐, 也講不出三個字. 女導演在她耳邊怒吼: 「不要對我說你演不來, 你當什麼見鬼的演員?」然後出現最煽情的一幕: 男主角拿著攝影機, 要偷拍現場拍攝過程, 被雪妮黛一眼看穿. 她遲疑一回, 絕望地哀求: 「求求你....不要拍照, 我只是為了生活, 只是為了填飽肚子.... 不要拍照....」, 女演員捍衛僅有的一點尊嚴, 叫人心碎. 甚至有人說她是女版Marlon Brando─頹廢至極致的《巴黎最後探戈》.

縱然演藝生涯精彩萬分, 背後卻添上許多淒滄. 童年時受影星父母冷待, 立志闖出名堂. 「除了演戲, 我一無所有」, 亦自言「不能過著沒有角色的日子」. 嗜戲如命的她, 不自覺一手造就自己的悲劇. 少年時憑《Sissi》系列紅遍歐陸, 一生演過Sissi 四次. 雪妮黛如此形容自己: 「當我愈想哭的時候, Sissi就笑得愈燦爛」.《諸神的黃昏》中, 雪妮黛不再是《Sissi》的甜姐兒, 高貴至上的她, 卻毫不同情衣櫃表弟Ludwig. 也許這才是真正的公主氣度.

生於奧地利的雪妮黛原籍德國, 德國卻容不下她反叛的個性:「我做的事, 在德國受到指責, 真是令人作嘔. 」雪妮黛視Sissi的成功為「黏著我的燕麥糊」, 下定決心跟德國說再見. 投奔法國, 跟Chanel的衣服和阿倫狄龍談情 (法德兩國為世仇, 難怪德國同胞恨透) . 差一點成為狄龍太太, 幸好沒有. 即使有, 也不會長久 (訂婚期間, 阿倫狄龍與Velvet Underground的Nico另有一段情) . 雪妮黛與阿倫狄龍相愛但無緣, 各自結婚又離婚, 始終沒有走在一起.「沒有什麼比愛死去更冷」, 原來這句話不是法斯賓達首先提出的.

雪妮黛的婚姻生活也是一殼眼淚. 第一任丈夫離婚後自殺, 第二任丈夫是小她十年的秘書, 看中的只是女方的財富. 她最愛的男人是相依為命的寶貝兒子, 亦遇上意外身亡 (阿倫狄龍安排雪妮黛與兒子合葬, 也只有他從沒有利用過雪妮黛的名氣或財富). 種種打擊令雪妮黛未老先衰, 才四十三, 已比別人更快走完一生的路.

但雪妮黛最光輝的日子也在法國. 法國讓她大展拳腳, 近年巴黎舉辦女性為題材的影展, 套套都由雪妮黛擔綱, 索性成為演員回顧展. 以她命名的紀念郵票、優秀女演員獎項, 足以證明法國以她為傲.

雪妮黛與Michel Piccoli

依我看, 雪妮黛遇到最好的一個男人是蘇堤 (Claude Sautet). 蘇堤的卡麥拉本來對著男人, 遇上雪妮黛後, 便改行陰柔路線. 及後作品對女性微妙的筆觸, 多多少少也留下雪妮黛的影子. 《Les Chose de la vie》中, 她本是男主角(Michel Piccoli) 的Take Two, 卻因男人大丈夫不夠果斷而造成悲劇.《Cesar et Rosalie》的一中一青出盡法寶, 使她煩厭得拂袖而去. 丟盡顏臉的兩人居然做了一對好兄弟, 共晉早餐等候女神回歸.《Un Histoire Simple》更像是飛入尋常百姓家的Sissi, 淡然面對離離合合的男女關係. 在蘇堤的電影裡, 雪妮黛舉手投足自然不過, 撇下昔日貴氣嗆人的味道.

美國和法國的電影製造單位已計劃拍攝雪妮黛生平的電影和電視片, 連女角人選也初步擬定. 但我認為根本沒有人能夠飾演她. 連雪妮黛的女兒Sarah, 也謝絕飾演母親或重演Sissi. 電影公司搬上銀幕是為了懷緬, 還是只是綽頭? 就算找到比雪妮黛更像真的演員, 魚目又豈能混珠. 正如她所講: 你們以為我在笑, 其實我更想哭.

(原文撰寫於2008-12-09，2010-07-23修改)

原文出處請見此

原子映象感謝艾麗絲謝本人同意授權轉錄

AN027 告訴他我愛他。克勞德米勒

2010-07-14T19:15:00.010+08:00

1977/克勞德米勒/102 mins/Color
(2010. 08. 02 正式發行)

當童年的初戀變成執迷的狂戀……

1977年法國凱薩獎最佳導演、最佳男主角、最佳女主角、最佳攝影、最佳場景設計、最佳音效等六項提名

關於影片
改編自美國著名犯罪心理小說家派翠西亞‧海史密絲(Patricia Highsmith)的同名之作，由法國金獎影帝傑哈德巴狄飾演的大衛是個事業順遂的會計師，他深深迷戀著兒時的玩伴，完全不顧對方已有了自己的家庭，也無視旁人的善意與愛意，一意孤行的愛戀最終導向不可避免的悲劇。海史密絲的小說多半細細描寫犯罪的行徑，深入犯罪者的心裡，讓觀者感同身受。其英國作家密友Graham Greene這樣形容海史密絲的作品 :「讓人愛不釋手的不停重讀。海史密絲創造了一個充滿原創性的世界，這是一個封閉、非理性、令人窒息的世界，我們只能抱持著一種充滿驚恐的愉悅感來試圖滲透。」除本片之外，大導演希區考克的經典之作《火車怪客》也是翻拍自她的作品，其他著名翻拍尚有文溫德斯的《美國朋友》、夏布洛的《意亂情迷》和安東尼明格拉的《天才雷普利》。

關於導演
克勞德米勒於1942年出生在巴黎，1965曾在法國詩意寫實導演馬賽勒．卡內(Marcel Carné)執導《曼哈頓的三個房間》時擔任其助手，和許多著名法國電影大師如布烈松、高達、賈克德米等人都有接觸，楚浮更是他的良師兼益友，兩人從1968到1975間保有密切的事業合作關係。克勞德米勒也在楚浮逝世之後接手了當時正在前置的《小女賊》，該片在四年後由當時年僅17歲的夏綠蒂甘斯柏(Charlotte Gainsbourg)擔綱演出，完成了這部「女生版」的《四百擊》。多次受法國凱薩獎提名，98年《雪地裡的魅影》更榮獲坎城影展評審團大獎，米勒以電影迷自居，不斷的對法國電影的演進和改革發出關注。他曾以DV拍攝電影，也嘗試拍攝過紀錄片，在劇情片的取材上更是十分多樣，可說是一位不停自我試鍊的導演。近年則是與《查泰萊夫人的情人》導演帕斯卡爾•費蘭(Pascale Ferran)共同組成電影團體Club des 13，志於為藝術導演尋求資金管道，以商業大片的手筆來製作藝術電影。

片花

AN026 愛是最重要的事。安德列左拉斯基

2010-07-14T18:49:00.004+08:00

1974/安德列左拉斯基/107 mins/Color
(2010. 08. 02 正式發行)

不論戲裡戲外，「我愛你」都是如此難以開口……

1976年法國凱薩獎最佳女主角(剪接和美術入圍)

關於影片
年輕攝影師愛上成人片女演員，甘願付出一切讓她脫離被色情工業操弄的生活，不料自己卻陷入更為病態的產業軸心。另一方面，女演員雖然心動，卻無法離開同樣對她有恩的丈夫，在搖晃的鏡頭與焦躁的配樂之下，這段糾結的情感顯得更加激烈、狂亂。《愛是最重要的事》改編自英國作家Christopher Frank作品《美國夜》(La nuit américaine)，為導演安德列左拉斯基離開波蘭的第一部力作，攝影由Ricardo Aronovich掌鏡，音樂則是由譜寫過楚浮《夏日之戀》和高達《輕蔑》的電影配樂家Georges Delerue所操刀，讓荷索又愛又恨的演員愛將克勞斯‧金斯基(Klaus Kinski)更是在片中盡情發揮，演出一位和自己私下個性相距不遠的舞台劇演員，讓人眼睛為之一亮。《愛是最重要的事》在當年法國不論是影展上或是觀眾口碑上皆大獲成功，被譽為二十世紀最迷樣女性之一的羅美雪妮黛(Romy Schneider)，在本片突破以往鄰家女孩形象的演出也為她拿下法國凱薩獎的最佳女主角。

關於導演
安德列左拉斯基除了是一位電影導演，也是編劇家和作家。出生於1940年的波蘭，安德列在六○年代期間曾跟隨波蘭電影大師華伊達(Andrzei Wajda)身邊做為助手，1971年完成第一部長片《夜的第三章》獲得國際影評的喝采，次年所執導的《惡魔》由於極端的暴力與過度的寫實，受到波蘭當局禁演，安德列隨即決定前往法國繼續導演創作之路，並以自身獨特的影片調性不斷重新發掘女星的潛力，除了本片的羅美雪妮黛和《著魔》中的伊莎貝拉艾珍妮之外，1985年自由改編俄國文豪杜斯妥也夫斯基鉅作《白癡》的《狂亂的愛》更是讓蘇菲瑪索擺脫青春玉女的形象，同時也開啟了兩人長期的合作與戀愛關係。

片花

ATOM010 空氣人形。是枝裕和

2010-07-05T16:45:00.016+08:00

2009/是枝裕和/106 mins/Color
(2010. 07. 05 正式發行)

我是一個充氣娃娃。人類性需求的替代品。
這一天，我有了一顆心…

【無人知曉的夏日清晨】【橫山家之味】導演是枝裕和
2009年坎城影展「一種注目」單元參展作品

DVD獨家收錄40分鐘導演訪談

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關於影片
我的體內充滿了你的氣息，我感受到未有過的幸福感…。東京巷弄裡的老舊公寓，充氣娃娃和中年男子秀雄共同生活著。這一個雨後的早晨，充氣娃娃突然有了一顆心。像是新生的嬰孩，她並不理解身邊所發生的種種事情，但她看到了在這個公寓外，有一個世界正呼喚著她。午後閃閃的光影中，她在錄影帶店遇見了年輕的店員純一，並愛上了他，一切是那樣的完美，直到充氣娃娃意外的劃破手腕，在純一面前洩了氣…。日本名導是枝裕和耗時九年，再度靜謐而敏銳的打造出層次細膩的詩意城市寓言童話，一探人心底層最需要溫柔以對的生命本質。

關於導演
是枝裕和，1962年生於日本東京，早稻田大學畢業後加入TV Man Union拍攝紀錄片。1995年執導宮本輝同名小說改編的《幻之光》獲得威尼斯影展新導演及最佳攝影獎，2004年又以《無人知曉的夏日清晨》榮獲坎城影展最佳男主角獎。是枝裕和擅長以靜謐而細膩的手法，探觸生命中最需要溫柔以對的本質性的問題，《空氣人形》是繼《橫山家之味》之後，集結亞洲傑出團隊，在攝影師李屏賓捕捉下獨特細膩的氛圍，種田陽平夢幻清麗的美術，創造出這部美得讓人心痛的童話，探究著人類存在的脆弱難解，愛與痛楚、幻想與現實。

ATOM003黑眼圈。蔡明亮

2008-07-06T01:45:00.007+08:00

2006/蔡明亮/Color/118 mins

電影開拍前，我遇到一名年輕的相命師，他認出我是一位導演，但並不知道我要拍什麼，他竟然告訴我，在你的新片裡，將會有一片黑色的水，那是一個很深很深的記憶，當你找到它的時候，你的電影就完成了。

★榮獲2007年台北電影節百萬首獎

關於影片
流浪漢小康在吉隆坡街頭閒逛，被幾名騙子洗劫，他們發現他身無分文，沒有身分證，甚至言語不通，便將他痛毆一頓。重傷的小康被一群外勞救起，帶回宿舍療養，其中一名叫拉旺的，他在街上撿到一張舊床褥，他讓小康睡進他的蚊帳，在這張撿來的床褥上細心地照顧著這個受傷的身體。不知為何，拉旺心中升起了一種難得的安定及幸福感，是因為他終於擁有了一張床褥嗎？雖然這麼破舊。還是因為從此有人睡在他的身邊？雖然那麼陌生。

茶室的女傭琪琪也在照顧著另外一個身體；長期躺在病床上老闆娘的植物人兒子。琪琪多麼希望趕快脫離這樣的生活。當她在街上遇到了小康，她身體的野性和慾望被他挑撥，她多麼渴望跟他在一起，這才開始發現自己沒有太多的行動自由，而且也找不到一個可以睡在一起的地方。

身體逐漸復原的小康，周旋在拉旺和琪琪之間，像一隻纏人、討喜、又不被約束的野貓，更像一隻隨時會飛走的美麗皇蛾。風韻猶存的老闆娘也在垂涎他年輕的身體，她發現小康的長相，竟然跟她的植物人兒子，越來越像…

同時，突如其來的煙霾開始侵襲這個溼熱、充滿汗臭、流竄著各種膚色人種的城市，而這些情慾男女和一張破舊的床褥，在濃烈的煙霧裡糾纏、迷失，同時相濡以沫…

導演的話
這是我第一次回到我的家鄉馬來西亞拍攝電影，我們在吉隆坡的市區裡很有歷史性的半山芭監獄（Pudu Jail）旁找到一個很特別的場景，那是一座巨大的廢棄工地大樓。

90年代初，大馬因應經濟發展政策，輸入大量外勞興建各種大樓，其中包括了當時標榜世界最高的雙峰塔，90年代末，又因亞洲經濟風暴，導致許多建設無法完工，而那些來自其他貧窮國家的外勞，一瞬間進退維谷，大部分變成了藏匿、流竄、沒有身分的非法苦力。而這棟在半山芭監獄旁邊廢棄的龐然大物，就是當年遺留下來的。

我們走進去，赫然發現整座水泥工程的內部氣勢雄偉得像一座後現代的歌劇院，斑駁的水泥中庭赫然出現一面黑色的湖水，深不可測（應該是經年累月的雨水，或水災未排去的積水）。我的腦海裡閃過莫札特的《魔笛》，那些追逐著愛情的英雄公主，或興風作浪的神仙妖魔，將可在此時此地，找到他們的新舞台，一座真正的水泥森林….

對著那面巨大的黑水，我同時又想起中國詩人北島的詩：

走吧
我們沒有失去記憶
我們去尋找生命的湖

電影開拍前，我遇到一名年輕的相命師，他認出我是一位導演，但並不知道我要拍什麼，他竟然告訴我，在你的新片裡，將會有一片黑色的水，那是一個很深很深的記憶，當你找到它的時候，你的電影就完成了。

ATOM002跟著奈良美智去旅行。坂部康二

2008-07-06T01:26:00.009+08:00

2007/坂部康二/Color/93mins

我們可以單純地將奈良美智的作品視為漫畫或是值得收藏的特殊品牌，然而也可以透過他丟出的問題，探索面對最原始、最真實的自我…

關於影片

國際炙手可熱的當代藝術家奈良美智，以獨特的手繪畫風創造出「邪惡大眼妹」，近年來更和日本暢銷作家吉本芭娜娜合作插畫小說，廣受日本及台灣觀眾的喜愛。
為何「大眼妹」天真爛漫的外表下卻用世故眼光睥睨世界？本片透過導演坂部康二的鏡頭，和青春偶像宮崎葵細膩嗓音的詮釋，帶領觀眾揭開大眼妹的神秘面紗，更直擊奈良美智從未公開的私密創作過程，深刻體驗「大眼妹」在觀眾間產生的無限魅力和感動。

電影也詳實紀錄了和奈良美智一同工作的日本設計團隊graf，從發想、設計到製作，巡迴全球創造出無數個充滿夢想的小屋。四處取材的奔波、搬運器材的汗水和熬夜工作的疲累，不僅成就了奈良美智的創作巔峰，更讓所有觀眾看見心中難得的溫暖。

關於奈良美智

1959年12月5日早晨，一顆小星星降落在這個美麗的星球上。

奈良美智從小就不愛說話，有「空想癖」的他，每天上課都沉浸在自己的小小幻想中，最愛用畫筆和世界溝通，青春期則在反戰、搖滾樂的叛逆心情中度過。大學時曾二度當起背包客，前往歐洲旅行，深深被其自由學習環境所感動，畢業後毅然決定出國深造。

即使作品廣為紐約MOMA 當代美術館、洛杉磯現代美術館等地收藏，特製商品紅遍半片天，奈良依舊不改害羞而單純樸實的個性，獨自住在東京市郊的小屋，喜愛喝新發售的飲料，用蓮蓬頭的水洗衣服。房間裡塞滿了畫迷們的來信，是因為「它們比日用品更重要」。習慣獨自創作的他，在凌亂如倉庫的工作室中，只要把搖滾樂調到最大聲，便自得其樂地埋首在畫室中創作出一幅幅感動人心的作品。

「人何以為人」？奈良美智不斷向世界提出這個永恆的質疑。筆下的大眼妹時而手拿小刀，時而頭上綁著繃帶或插了根冒著血的釘子，一個個就像是熱血的青年革命份子，在清楚洞察這個世界之後，隨時準備以瘦小身軀揭開所有虛偽、壓抑、和充滿陰謀的假面具。我們可以單純地將奈良美智的作品視為漫畫或是值得收藏的特殊品牌，然而也可以透過他丟出的問題，探索面對最原始、最真實的自我，這便是奈良筆下女孩們最深得人心的原因了。

《禁忌的遊戲》:上帝未死，只是不曾存在

2008-06-05T17:58:00.007+08:00

原文出處請見此

這次新發行的片單，其中之一，便是在法國新浪潮楚浮、高達等人之前，以詩意書寫聞名的雷尼‧克雷曼(René Clément)導演的《禁忌的遊戲》(1952，Forbidden Games；或譯《偷十字架的孩子》)。雖然克雷曼並不常與新浪潮運動產生聯想，《禁忌的遊戲》卻處處充滿楚浮《四百擊》(400 Blows)裡的電影流動時光感。相較於楚浮刻劃的男孩自尊又自卑的奇特矛盾心理，克雷曼《禁忌的遊戲》無疑地，已然展現這種孩童早熟與天真童稚的心靈劇場。

前後新浪潮，楚浮與克雷曼關注的都是相同的議題，成人世界的道德偽善，如何逐步侵蝕孩童世界的一方天真之窗。楚浮自傳式電影的敏感男孩安端，面對家園的破碎，學校的知識／道德複製，城市的非善，社會的成人律法欲加諸於其幼弱之身，新浪潮的控訴書寫的政治意圖是相當強烈的。對於這一切偽善體制的凌虐，安端最終極其後設意味地反視螢幕，是一種對權力／觀者的反身凝視(gaze)，我們從觀看他者的安全位置，突然被「看」回來，觀者自身存在的荒謬性，也在剎時受到極端地檢視。通過安端的回眸凝視，這幕看與被看之間的權力反寫，從此成了影史最經典的結尾之一。

雷尼克雷曼的控訴企圖，從電影一開始，便顯露無遺。所謂「禁忌的遊戲」，意指米榭與波蕾偷取十字架的兩小無猜遊戲。「十字架」作為一種象徵，指涉的是(基督教)文明與人類存在的想像關係。當十字架被偷取，遺落路上，玩耍式地用來塑立新墳，代表的是小孩尚未接受宗教／律法／文明的宰制，十字架對孩童而言，毫無象徵意涵可言，十字架不是基督，更非宗教，不過是橫豎的交叉擺位。

因此，米榭心不在焉地背誦《玫瑰經》，雖然精準無誤，卻不帶感情。當波蕾走進米榭家裡，望見牆上的基督聖像，她天真的問道：「那是誰?」旁人聽聞，驚訝的回答：「那是上帝，你怎麼可能沒看過？」小女孩回答：「我知道他，可是我從沒看到他過。」旁人聽了，又是一驚，「國王的新衣」，說者無心，聽者有意。波蕾自然沒看到親眼上帝過，因此牧師教導她要用心祈禱，才能望見天國降臨。而聖經記載，「天國是屬於無邪的孩子們的」，如果有上帝，他們又何嘗需要「被教導」去認識祂？文明偽善對比童言無忌，這是克雷曼的針砭諷刺力道。

這樣的文明偽善世界，矗立於殘酷戰爭的烽火連綿，就更加寓意深刻了。戰爭，從來就是成人世界的終極荒謬之展現：他們說，男人說，打仗是為了企求和平，因為唯有「相互威脅，才能確保和平」。這種似是而非的道德謬論，通過孩童的眼光，顯得愚蠢可笑。波蕾與米榭不懂戰爭，正如同他們不懂十字架的象徵意涵。可是，他們又何嘗需要懂呢？尼采說「上帝已死」，這還不是一個極端的說法，對小孩來說，「上帝根本就不存在」(既未曾存在過，又怎麼會死？)，正如同「戰爭毫無意義」一樣。

以是觀之，《禁忌的遊戲》，原是亞當夏娃的「禁果遊戲」的終極翻轉反寫。藉由偷吃禁果(forbidden fruits)人類的始祖違逆了上帝不可凝視之意志；米榭與波蕾偷取十字架，違抗的並不是上帝的存在—而是毫不自覺地—打破上帝／人類這一層虛假的想像權力關係。最終，偷取十字架(而非十字架本身)的行為反成了一種象徵，諷諭「所謂文明及其戰爭」的內在虛構性。

《禁忌的遊戲》結尾和《四百擊》一般，皆是震撼人心的永誌經典。米榭以為吐實十字架的地點，便能換取波蕾安全，免於送去「這是為她利益最好著想」的孤兒院。這不過又是成人世界偽善的另一實證。當耶佩斯的吉他聲起，小女孩淚眼狂奔喊道，mama、Michel、Michel、Michel……卻已經沒有米榭天使來拯救她了。有的只是，即來的偽善與冷漠，冷冷地等待著他們。

ATOM001迷幻公園。葛斯范桑

2008-06-05T17:19:00.012+08:00

2007/Gus Van Sant/Color/85mins

這不是一本死亡筆記本，但當亞力斯翻開筆記本寫下【迷幻公園】四個字的瞬間，一樁不完美殺人案即將在我們面前展開…

★榮獲2007坎城影展60周年紀念大獎

關於影片
迷幻公園是波特蘭市中心著名的滑板中心，一名當地警衛當場被火車輾成兩截，看似臥軌自殺又像失足意外，在治安不良的地帶，這是連當地小報都不會刊登的新聞，然而警探卻在校園內針對所有滑板少年展開密集偵訊，尤其是有著天使般無辜臉孔的少年亞力斯…。

關於導演
葛斯范桑出生於肯塔基州，畢業於羅德島設計學院。985年以首部電影作品【追流雲的少年】榮獲1987洛杉磯影評人協會最佳獨立電影，在影評及觀眾上都獲得極高評價，1990年代【追陽光的少年】、【男人的一半還是男人】打開葛斯范桑的知名度，其後在【藍調牛仔妹】及【愛的機密】中，分別與烏瑪舒嫚及妮可基嫚兩大好萊塢女星合作，【愛的機密】讓妮可基嫚榮獲金球獎最佳女主角。葛斯凡桑以【心靈捕手】將班艾佛列克及麥特戴蒙捧為好萊塢明星，【心靈捕手】榮獲九項奧斯卡大獎提名，以及羅賓威廉斯榮獲最佳男配角、麥特戴蒙和班艾佛列克榮獲最佳原著劇本。【1999驚魂記】重拍希區考克的【驚魂記】，一部完全忠於原著逐格重拍的電影，這部電影在票房上的失利，直到小成本電影創造十倍回收，由史恩康納萊主演的【心靈訪客】才又扳回一城。不過之後，葛斯范桑回到他的獨立電影製作，以【痞子逛沙漠】向匈牙利電影大師貝拉塔爾致敬，緊接著的【大象】更榮獲坎城影展金棕櫚最佳影片、最佳導演的兩大殊榮。

預告

AP016中產階級拘謹的魅力。布紐爾

2008-05-17T00:25:00.006+08:00

1972/Luis Bunuel/Color/102mins

這部片的片名是在吃飯時想出來的，沒想到一年後竟然獲得奧斯卡最佳外片提名！

★榮獲1973奧斯卡最佳外語片；1973法國影評人協會最佳影片

關於影片
晚年的布紐爾非但沒過氣，揉捏寫實情節和超現實處境的功力，更是水乳交融。本片最常出現的場面是晚餐，偏偏片中的人永遠無法好好坐下吃飯，有時記錯時間，跑錯餐廳，或是忙著享受魚水之歡沒空招呼客人，甚至有次在開動前闖入大批軍隊。布紐爾甚至讓吃飯突然變成一齣戲，故做優雅的食客（演員）緊張到不知該說什麼而被觀眾奚落？從片名開始，這就是一場反諷的嬉戲，精彩至極。

關於導演
布紐爾，公認影壇最偉大的超現實主義大師。出身富豪之家，受天主教教育，卻對兩者的拘守偽善，痛加針貶。出生於西班牙，作品卻以墨西哥和法國為多，尤以法國時期最為人稱道。他曾以【薇莉狄雅娜】獲坎城影展金棕櫚獎、【青樓怨婦】獲威尼斯影展金獅獎，【中產階級拘謹的魅力】是他倒數第三部作品，代表法國獲得奧斯卡最佳外語片。舉凡伍迪艾倫、波蘭斯基、大衛林區、阿莫多瓦等名導都深受他的影響。

荷索精美收藏盒即日起開始兌換

2008-03-27T01:22:00.007+08:00

凡購買Proton5-10（荷索系列電影）六部作品，即日起只要將截角（購買憑證）寄至「台北市衡陽路六號八樓之五原子映象收」，就可以收到「荷索精美收藏盒」以及「我就是我的電影」一份。

AN011歐洲特快車。拉斯馮提爾

2008-03-18T06:55:00.012+08:00

1991/Lars Von Trier/106mins/Black&White

只要給我一滴眼淚或一顆汗珠，我將很樂意的以全世界的「藝術」回報給你。

★榮獲1991坎城影展最佳藝術貢獻獎、評審團大獎、最佳技術獎

關於影片
【歐洲特快車】是對電影技巧炫耀性的奇特電影，影像營造出【銀翼殺手】、【大都會】的氛圍，主題則是導演拉斯馮提爾對希區考克火車系列電影的致敬。年輕的德裔美國人李歐滿懷理想，在催眠師的引導語中回到二戰後的德國，經叔叔介紹在火車臥舖車廂工作。隨著一趟趟的神秘旅程，他目睹且旋即被捲入游擊隊狼人的暗殺行動，並登上自己的死亡列車。

特別收錄
包括典藏於參卓帕電影公司檔案室當年完成之幕後側拍紀錄片、全片講評1（導演拉斯馮提爾與製片彼得阿巴克全新錄製，解說本片拍攝起源、電影拍攝技法等）、全片講評2（導演拉斯馮提爾、男主角尚馬克巴爾、烏朵基爾全新錄製，趣聞祕辛及拍攝技法大解說），以及預告片等。全部收錄皆由導演拉斯馮提爾親自策劃製作，珍藏推出！

三部曲的最後一部【歐洲特快車】裡，我仍是忠於最初精神，達到了純粹與清明。這部片沒有任何一處以噁心的「藝術」包裝、掩飾真實……沒有平庸的花招、廉價的手法，也沒有缺乏品味的特效。
只要給我一滴眼淚或一顆汗珠，我將很樂意的以全世界的「藝術」回報給你。
最後一句話。我在膠捲上製造生命的煉金嘗試只容上帝作出裁決。但有一件事是確定的：電影世界以外的生活不是電影可以比擬的，因為生活是造物主的創造物，因之必然神聖。（導演的話）

預告

AN014門。奧利佛史東

2008-03-17T22:42:00.025+08:00

1991/Oliver Stone/140mins/Color

你15歲時遇上甚麼人、聽甚麼歌，會影響下半輩子…

關於影片
1965年懷才不遇的UCLA電影系學生吉姆莫里森，在海灘邊對同伴哼唱了一段詭譎夢幻的詩句，開啟了「門」合唱團在搖滾史上如煙火般短暫卻絢爛的成績。吉姆莫里森融合如魔鬼般誘惑人心的舞台魅力及巫師般神秘難解的語言，煽動著群眾挑戰生命經驗的極限，個人卻也因迅速成名所帶來的壓力及認同矛盾，縱情於酒精、性愛及藥物，甚至多次在舞台上公然暴露挑釁公權力，以致官司纏身，最後在27歲那年，於巴黎家中浴缸內以死亡封印了這個搖滾神話。

關於導演
奧利佛史東生於1946年，美國電影導演、編劇及演員。曾以亞倫派克執導的【午夜快車】得到奧斯卡最佳編劇，並以【前進高棉】、【七月四日誕生】得到奧斯卡最佳導演，這兩部影片與【天地】三部越戰題材的作品被譽為「越戰三部曲」。曾經參加過越戰並身負兩次重傷，作品多關注戰爭/政治陰謀或經濟/媒體亂象等社會黑暗面，新片推出每每引起爭議討論。

你15歲時遇上甚麼人、聽甚麼歌，會影響下半輩子…
在拍攝現場我看見方基墨的臉在陽光下閃爍，經常會不經意脫口而出：「吉姆莫里森來了！」但事實上他並不是莫里森，電影只是一種倒影，或是像原始洞穴中的壁畫。這樣說聽起來或許很奇怪，但我覺得導演不應主導一部電影，而是讓信念本身去帶領。導演應該像巫師一樣圍繞在火焰、石堆旁，將想法傳遞出去。當一切都到位，那個電光石火的一刻就會自然發生。（導演的話）

預告

AP015禁忌的遊戲（修復版）。雷尼克萊曼

2008-03-17T21:30:00.017+08:00

1952/Rene Clement/82mins/Black&White

同樣的，當外面世界充滿憤怒與仇恨的時候，我們卻在兩人身上，找到了仁慈。

★榮獲1952威尼斯影展最佳影片金獅獎；1953奧斯卡最佳外語片

關於影片
小女孩波蕾在逃難中失去父母，在途中被一戶農家收養，小波蕾和農家幼子米榭兩小無猜，在不解世事的情況下，竟然開始偷竊鎮上的十字架，用以裝飾兩人的天地。他們的遊戲，表面上褻瀆了宗教與死者，卻也突顯出戰爭的無情與成人世界的荒謬。當時年僅6歲的碧姬佛賽和12歲的喬治波朱里天真無邪的表演，蔚為影史傳奇。西班牙吉他大師耶佩斯 (Narciso Yepes)特地編寫演奏的配樂，也隨之風靡世界。

關於導演
雷尼克萊曼被視為二次世界大戰後、新浪潮運動崛起前，最成功的法國導演。他以1946年的【鐵路英雄傳】在坎城影展雙獲國際評審團獎及最佳導演獎而名聲鵲起。1952年的【禁忌的遊戲】公認是他的最佳作品，不僅拿下威尼斯影展金獅獎和奧斯卡最佳外語片，也在世界各地廣受好評。根據「天才雷普利」小說改編的【陽光普照】則將美男子亞蘭德倫塑造為敏感纖細的殺人犯，而獲得愛倫波大獎的肯定。

片中這兩個孩子，雖然既說謊又偷竊，然而從所犯的過錯當中，卻也呈現出他們的無辜。因為是在一個充滿殺戮的年代裡，這兩個孩子才有機會實踐對死亡的莊重儀式；同樣的，當外面世界充滿憤怒與仇恨的時候，我們卻在兩人身上，找到了仁慈。(導演的話）

AP014大幻影（修復版）。尚雷諾

2008-03-17T20:14:00.018+08:00

1937/Jean Renoir/114mins/Black&White

只有徹底瞭解前因後果，才可能進入這些人事的核心，發現他們的本質。

★榮獲1937威尼斯影展最佳藝術貢獻獎；1939奧斯卡最佳影片提名

關於影片
大幻影】描述了法國軍官在俘虜營的生活以及驚險脫逃的過程。尚雷諾不但傳達了戰俘營裡同仇敵慨的愛國士氣與向心力，更厲害的是還捕捉到本應對立的德、法貴族軍官曖昧的惺惺相惜，讓前者的跨階級與後者的跨國籍，彈奏出複雜而深刻的弦外之音。清澈過人的觀點與流暢生動的敘事，不僅令本片成為史上第一部入圍奧斯卡最佳影片的外國片，也被公認為親炙尚雷諾風格的最佳入門作品。

關於導演
印象派繪畫大師雷諾瓦的兒子，也是法國電影史上最偉大的導演。從愛情、喜鬧、階級到戰爭，尚雷諾各種題材都游刃有餘，其精彩的場面調度手法，以及寬宏深刻的人性觀點，讓他不僅深受楚浮等法國新浪潮導演推崇備至，也深深影響了全世界的創作者。在他導演的近四十部作品中，【大幻影】和【遊戲規則】是他最受稱道的兩部電影。尚雷諾在1975年獲頒奧斯卡終身成就獎，1979年與世長辭，享年84歲。

今天電影中鏡頭處理得相當完美，相當精緻，不過，我也必須說，這樣的電影令人覺得索然無味。匠氣營運是種嚴重的錯誤。我雖然不認為寫實主義是電影最好的表現手法，我確認為它是一個很好的跳板。依我個人的經驗，我總是在透析事物的表象後才漸漸觸摸到事情內在的真相，人事總會靜靜地呈現在你眼前。只有徹底瞭解前因後果，才可能進入這些人事的核心，發現他們的本質。（導演的話）

AN013壞痞子。卡霍

2008-03-15T06:51:00.006+08:00

1987/Leos Carax/113mins/Color

雖然他們渴望奔騰，他們還是不斷地掉到地面上，他們無法展翅高飛，無法得到自由…

★榮獲1987柏林影展藝術貢獻成就獎；1986法國路易德呂克年度最佳影片大獎

關於影片
Alex的父親意外死亡，父親的老友找上了他，希望他能取代加入盜取怪病抗體的行列。Alex還在猶豫的時候，在公車上看見一張令他心醉神馳的臉孔，而他意外發現這個女人安娜竟是邀他入夥的老前輩的女友，愛情莫名恍惚間燃起，他旋即拋下純潔美麗的小女友麗莎，開啟新生。卡霍以極致的速度感、令人迷醉的愛情語彙，時而充滿黑色電影的緊張懸疑，時而跳脫以瘋狂的浪漫，再次證明了他的天才不羈。

關於導演
卡霍與盧貝松、尚賈克貝內並稱「法國新新浪潮三大巨導」，作品數量最少，卻最耐人尋味。繼驚豔坎城影展的處女作【男孩遇見女孩】，兩年後推出的【壞痞子】並未讓人失望。沒愛情便沒靈感的他，充分運用其強而有力、詩意盎然的電影語言，宣揚他天真、激情又偏執的愛情觀。這回靈感繆斯換成了茱麗葉畢諾許，【壞痞子】開啟了兩人銀幕上下激情的合作，也預示了【新橋戀人】的誕生。

我在尋找速度，它像是一種感覺，像是一種獨一無二的生命。我的影片講的都是主角們對衝勁、對飛翔的渴望。但是，雖然他們渴望奔騰，他們還是不斷地掉到地面上，他們無法展翅高飛，無法得到自由。這有點是在我的影片裡的，每個男孩的故事。（導演的話）

預告

AN012男孩遇見女孩。卡霍

2008-03-15T06:48:00.003+08:00

1984/Leos Carax/100mins/Color

然後，我帶著一台攝影機，我透過這台攝影機去認識世界。認識世界，認識他人，認識女人，也認識我自己。

★榮獲1984坎城影展青年導演獎；1985法國凱薩獎最佳新人導演提名

關於影片
一個被朋友橫刀奪愛的男孩Alex，將同伴推落河後，無所事事地在巴黎街上晃蕩著，當他經過女孩Mireille的公寓樓下，從對講機聽到她對男友的話語和房間裡的音樂，是的，只因為聲音，他愛上了她。卡霍的第一部電影，以完美無暇的黑白光影、獨具創意的影音剪接，向高達、菲力普卡瑞、基頓、奧森威爾斯等大師致敬，也被影評人讚譽為「當代唯一能超越楚浮【夏日之戀】的新世代法式愛情代言人」。

關於導演
1960年生於巴黎郊區的卡霍，母親是美國人，父親是法國人。16歲隻身前往巴黎後，便開啟了他的電影生涯。對卡霍來說，拍電影是追求愛情與體現孤獨的絕對方式，22歲的卡霍因為陷入與蜜海勒貝希葉的熱戀，開始籌拍第一部劇情長片【男孩遇見女孩】，就獲得1984年坎城影展青年導演獎，成為當時法國影壇的超級新銳。「當男孩遇見女孩」這個普世愛情電影共同的主題，也延續在卡霍之後的愛情三部曲當中。

我在影片裡放進我所有的問題、所有的質疑，和所有的恐懼。但是我也把我所有的希望放進我所有的影片裡。這是我唯一找到的生存方式。除了拍片我甚麼也不會做。我從沒學過甚麼，我沒有上學。我在十六歲的時候就不再上學，然後，我帶著一台攝影機，我透過這台攝影機去認識世界。認識世界，認識他人，認識女人，也認識我自己。(導演的話）

預告

AP013青樓怨婦。布紐爾

2008-03-15T06:44:00.009+08:00

1967/Luis Bunuel/96mins/Color

【青樓怨婦】是我最賣座的一部電影，但這絕不是我的功勞，應該要歸功片中那些美麗的妓院姑娘兒們。

★榮獲1967威尼斯影展最佳影片金獅獎

關於影片
【青樓怨婦】是認識「超現實主義」大師布紐爾的最佳作品，也是他最受歡迎的一部電影。當年有「世界第一美女」之稱的凱薩琳丹妮芙，大膽突破銀幕形象，飾演生活表面令人稱羨的醫生太太，然而她卻與丈夫床第失歡，唯一解決性冷感的方式，竟是白天去做應召女郎。這部大膽戳破中產階級美滿假象與價值觀的作品，靈活穿梭於女主角的想像、回憶與性心理之間，淋漓盡致的功力，讓本片不僅榮獲威尼斯影展金獅獎的肯定，也被視為影史經典之一。

關於導演
早從 1928年的第一部電影【安達魯之犬】開始，布紐爾的名字就和「超現實主義」劃上等號。事實上，當這個運動結束之後，布紐爾不但持續創作，甚至將它發揚光大，而成為登峰造極的宗師，也影響了波蘭斯基、大衛林區及無數後輩。除了【青樓怨婦】獲獎連連，他也曾以【薇莉狄雅娜】獲得坎城影展金棕櫚獎，【中產階級拘謹的魅力】獲得奧斯卡最佳外語片。他旺盛且尖銳的創作力讓他成為一位真正超越時代與國族的大師級導演。

【青樓怨婦】是我最賣座的一部電影，但這絕不是我的功勞，應該要歸功片中那些美麗的妓院姑娘兒們。電影改編自約瑟夫凱薩的小說，他寫得很通俗，但結構很好，我喜歡女主角的幻想過程，很有興趣將這些幻想的內容轉換成影像形式，尤其是女主角的被虐狂情結，更提供了我探索性倒錯與性變態的機會。（導演的話）

AN006稚子驕陽。貝特杭塔維涅

2008-03-15T06:38:00.007+08:00

1999/Betrand Tavernier/114mins/Color

我熱愛那些堅持信念、即使成為團體的眼中釘也在所不惜的人物，別人覺得他多管閒事，但他明白很多事情環環相扣，就像你怎麼視而不見地去教一個連飯都沒得吃的孩子字母拼寫？

★榮獲1999柏林影展影評人費比西獎、天主教人道精神獎、評審團榮譽表揚

關於影片
出身礦工家庭、在父親暴力陰影下長大的丹尼爾，後來成為一所幼稚園的校長，他所面對的不只是這群可愛的孩子，還有無辜面孔後的官僚組織、冷漠社會、以及不稱職父母的挑戰。貝特杭塔維涅把一個很容易煽情的題材，拍出了感人以外，令人震撼與深思的課題。柏林影展頒發影評人費比西獎給本片時盛讚它不僅塑造了突出的角色，深刻地碰觸到社會問題，還具備精彩的敘事能力與影像張力。言之有物，還感人至深，也成為當年最受歐洲觀眾喜愛的電影。

關於導演
大學時代攻讀法律的貝特杭塔維涅（Bertrand Tavernier ），曾任電影大師梅爾維爾的助理，還寫過影評並出版電影專書。 1974 年完成首部劇情長片【聖保羅的鐘錶匠】即獲柏林影展銀熊獎肯定。他的作品題材極為廣泛，從家庭關係、社會問題到歷史、戰爭，無所不包；並以豐沛的人道關懷與批判力道，感動無數的影迷。他的名片甚多，包括【鄉間的禮拜天】（坎城影展最佳導演）、【午夜情深】（奧斯卡最佳配樂）、【新鮮誘惑】（柏林影展金熊獎）、【柯南上尉】（凱撒獎最佳導演）、【稚子驕陽】等。

我希望自己的電影不只有情感，還能把角色身處的環境，甚至社會、政治面向都呈現出來，因為這些議題往往影響了人們的作為。我熱愛那些堅持信念、即使成為團體的眼中釘也在所不惜的人物，別人覺得他多管閒事，但他明白很多事情環環相扣，就像你怎麼視而不見地去教一個連飯都沒得吃的孩子字母拼寫？然而指出問題的人，往往也冒著被視為問題人物的風險。（導演的話）

預告

AN010里斯本的故事。溫德斯

2008-03-15T06:32:00.007+08:00

1995/Wim Wenders/100mins/Color

從來沒有任何音樂，在一開始，像「聖母合唱團」一樣，在這部電影拍攝過程中，給予我這麼多的啟發。

關於影片
一張寫著求救字眼的風景明信片，讓電影錄音師菲利普風塵僕僕趕往葡萄牙里斯本，他在這裡發掘了為人忽略的城市聲音，結識了一群樂團好友，甚至愛上聲如黃鶯出谷的女歌手。這是一部結合了城市、音樂與電影的美妙作品，溫德斯帶領我們探索了電影最初始的魅力以及它的未來，傳達了電影人無止無休的狂熱，還向世界引介了葡萄牙國寶級樂團聖母合唱團（Madredeus）宛如天籟般的音樂。全片散佈著幽默、熱情與狂想，是親炙溫德斯獨特風格的最佳入門電影。

關於導演
溫德斯堪稱當今國際地位最崇高的德國導演，也是歐洲電影學院的主席。他曾與荷索、法斯賓達並稱「德國新電影三傑」，擅長以公路旅程來檢視人際與孤獨，而他的製作公司就取名為「公路電影公司」。作品獲獎無數，其中【巴黎德州】、【慾望之翼】、【咫尺天涯】分獲坎城影展金棕櫚獎、最佳導演、評審團特別大獎，【事物的狀態】則獲威尼斯影展金獅獎。【里斯本的故事】則是他最具親和力的作品。

我被賦予完全的自由去選擇本片的形式與內容。剛開始我認為應該拍部紀錄片吧！但是當我在里斯本待了一些日子後心想：為什麼不讓它變成一部劇情片，內容就從一個電影人想在這座城市完成一部原始的紀錄片而衍生出各種意外呢？方向改變了，我邊拍邊寫，最後完成了這部【里斯本的故事】，可說是我有史以來最具「娛樂性」的作品吧！（導演的話）

預告

AP012去年在馬倫巴。雷奈

2008-03-14T07:06:00.006+08:00

1961/Alain Resnais/91mins/Black&White

但是當過去佔了上風，過去便成了現在。

★榮獲一九六一威尼斯影展最佳影片金獅獎

關於影片
在巴洛克風格的建築影像裡，男人遇見女人。他告訴她，去年我們曾經在此相戀，妳說一年後我們將在此重逢，而妳將屬於我…。女人對此一無所知，是他在說謊，還是她刻意遺忘法國新小說教皇霍格里耶原創劇本，現代主義大師雷奈驚人的場面調度，我們跟隨鏡頭迴旋在華麗堆疊的浮雕、門廊、宮廷式花園中。時間／回憶／真實／虛構，成就法國新小說／新浪潮匯聚下無人能超越的經典奇作。

關於導演
拍攝電影超過半世紀之久的雷奈，早在「法國新浪潮」時期就以【廣島之戀】（1959）、【去年在馬倫巴】（1961）奠定了他在影史上的不朽地位，尤其他和法國新小說作家的密切合作，更為人津津樂道。然而雷奈的創作並未因此定於一尊，他的風格多變，共有8部作品被法國影評人協會選為年度最佳影片，【天意】（1977）、【我的美國舅舅】（1980）、【吸煙 /不吸煙】（1993）、【法國香頌DiDaDi】（1997）、【喧嘩的寂寞】（2006）也各在在坎城、柏林、威尼斯影展以及法國凱撒獎得到不少獎項，堪稱永遠走在時代尖端的電影大師。

主角用自己的想像與自己的語言創造了一種現實。在這個封閉的、令人窒息的空間中，人和物似乎都是某種魔力的受害者，有如在夢中被一種無法抵禦的誘惑所驅使，而無法逃跑或是改變。其實沒有什麼「去年」，「馬倫巴」在地圖上也不存在。這個過去是硬性杜撰的，離開說話的時刻便毫無現實意義。但是當過去佔了上風，過去就便成了現在。（編劇霍格里耶Alain Robbe-Grillet）

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AN009童魘。大衛柯能堡

2008-03-14T07:01:00.007+08:00

2002/David Cronenberg/98mins/Color

每次重看，你都會發現不同的東西，端視當時你的生命走到什麼境地。

★榮獲二００二坎城影展競賽入選；二００三加拿大金尼獎最佳導演；

關於影片
英國巨星雷夫范恩斯飾演的男主角從小孤僻內向，在他的記憶裡，母親並不幸福，因為父親酗酒又花心。某夜母親出門後人間蒸發，父親的情婦就此進了家門，取代母親的位置，他反抗無效，決定以自己的方式改變現狀，在心裡結上一層又一層的網。雷夫范恩斯的深刻演技極具可信度；一人分飾三角的米蘭達李察遜也不遑多讓，她的多變讓導演想藉不同女性角色由一人扮演來闡釋男主角心理問題的企圖，終以達成。

關於導演
1943 年生於加拿大多倫多的大衛柯能堡，早年以科幻恐怖類型引起影壇注意，著名作品包括【狂犬病】（1977）、【掃瞄者大決鬥】（1981）、【錄影帶謀殺案】（1984）、【變蠅人】（1986）等。然而他卻能跳脫類型的侷限，以高度的洞見與原創力，深入生物（理）的奧秘與科技的迷思。陸續拍出【雙生兄弟】（1988）、【裸體午餐】（1991）、【超速性追緝】（1996）、【X接觸：來自異世界】（1999）、【暴力效應】（2005）等引發爭議又影響深遠的作品，並獲得坎城、柏林影展的肯定。其中，【童魘】（2002）除了入選坎城競賽，還獲得「國際恐怖片指南」的年度最佳電影等 12項大獎殊榮。

【童魘】是一部樸素但潛藏著巨大神秘人性於核心的心理劇電影。有如荒謬劇大師貝克特遇上了精神分析始祖佛洛依德。光就角色數目與影片外觀來看，這部電影很小；然而我專注的是影片的密度，而讓它的內在風景變得十分強大。每次重看，你都會發現不同的東西，端視當時你的生命走到什麼境地。男主角雖然是個極度反社會且孤僻的人，但看到最後，你卻會從他身上發現部分的自己。（大衛柯能堡）

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AN008雙面薇若妮卡（雙碟版）。奇士勞斯基

2008-03-13T07:12:00.007+08:00

1991/Krzysztof Kieslowski/98mins/Color

我在【雙面薇若妮卡】中，談的是純粹的感情，我想當你去看電影時，會想讓自己臣服在感情之下。

★榮獲一九九一坎城影展最佳女主角、影評人費比西獎、天主教人道精神獎；

DISC 1
這是奇士勞斯基第一部跨出波蘭的電影，沒有水土不服，反而像顆清澄透明的水晶球，照看人世奧妙。兩個薇若妮卡，一個在法國，一個在波蘭，互不認識，但彼此的命運與感受，卻像被條隱形的線給牽動著。影片既強調個人主體價值，凸顯兩者的不同，卻又視生命微妙的悸動感應為可貴的能力。奇士勞斯基把網脈複雜的人際關係，抽剝拋擲到不同國度，甚至陰陽兩隔的個體間，神妙，細膩，而且感人至深。

DISC 2
本片包含奇士勞斯基拍攝【雙面薇若妮卡】期間的對話錄、女主角伊蓮雅各的訪談外，還有一部從未公開的紀錄片【再見奇士勞斯基】，讓影迷按部就班瞭解大師的一生。奇士勞斯基是拍紀錄片起家的，因此特別收錄他早期三部的紀錄片代表作【工廠】、【醫院】、【車站】，以及奇士勞斯基公開表示過對他影響最鉅的紀錄片【星期天的音樂家】。全長160分鐘的特別收錄，珍貴不容錯過。

我從來不曾思索要把攝影機擺在哪裡，這些事都會自然地出現在我腦海之中。我既不分析，也不造作。我在【雙面薇若妮卡】中，談的是純粹的感情，我想當你去看電影時，會想讓自己臣服在感情之下。（奇士勞斯基）

日常生活充滿了感覺，充滿預感。孤獨有時會帶來強烈的完整感。你有時感到完滿，有時感到空虛，對每天發生的小事，突然變得很敏銳。我覺得奇士勞斯基就是想拍這些東西，這些感覺。其實驅使我們做出種種行為的，正是這些直覺與小事情。（伊蓮雅各）

片花

AN005偷窺狂。麥可鮑威爾

2008-03-13T07:10:00.007+08:00

1960/Michael Powell/101mins/Color

【八又二分之一】是電影藝術的魅力與樂趣的精華之作，【偷窺狂】則展示了它的侵略性。這是兩部探討電影攝製哲理與危險性的偉大作品。

關於影片
英國驚悚電影【偷窺狂】今日常被拿來和希區考克的經典名片【驚魂記】相提並論，不僅兩片完成的時間相近，其內容也都觸及到幼年成長心理遭到扭曲的俊美男主角，何以在成年後虐殺女性的變態行為。然而【驚魂記】推出後大獲成功，【偷窺狂】卻遭遇激烈攻訐，幾乎摧毀了導演與主角的電影事業。原來【偷窺狂】比【驚魂記】更「直接」地帶領觀者進入主角殺害女性的現場外，甚至還要「參與」他觀賞虐殺紀錄而獲得高潮的儀式，進而在結尾見證他恐怖的「自虐」救贖。其實較之當今電影，【偷窺狂】的血腥程度並不為奇，然而它直搗變態心理，並且暴露電影拍攝行為與冷血行徑的後設閱讀趣味，讓它終究撥雲見日，成為深受影癡讚譽的cult經典。

關於導演
麥克鮑威爾1925年就進入電影界，1931年開始擔任導演，著名作品包括【世界邊緣】、【月宮寶盒】，以及與匈牙利裔導演普萊斯柏格（Emeric Pressburger）合導的【生死有命】、【黑水仙】、【紅菱豔】、【霍夫曼故事】更被譽為影史傑作。1960年他獨立導演的【偷窺狂】不僅在上映前被英國電檢大幅修剪（當年公映版本比現今的DVD片長少了15分鐘），推出後更慘遭評論、觀眾的全面詆毀。然而不只美國大導演馬丁史柯西斯奉他如師，日後影史也對他這部走在時代前端的作品，重新評價，反而成為他個人生涯的重要里程碑。

當【偷窺狂】讓我陷入絕境的時候，那些批評我的人卻樂得像蹂躪了仇人屍體，還砍下人家手臂似的興奮不已。（麥可鮑威爾）

我一直覺得【偷窺狂】和【八又二分之一】是兩部探討電影攝製哲理與危險性的偉大作品，道盡了電影的主觀與客觀，以及兩者間的混淆。【八又二分之一】是電影藝術的魅力與樂趣的精華之作，【偷窺狂】則展示了它的侵略性。這是兩部探討電影攝製哲理與危險性的偉大作品。（馬丁史柯西斯）

片花

AP005天譴。荷索

2008-03-12T07:59:00.003+08:00

1974/Werner Herzog/94mins/Color

如果為了我的電影，而我必須下地獄去跟撒旦搏鬥，我一定義無反顧。

★榮獲1974年英國【Sight and Sound】雜誌評為年度十大佳片之首

關於影片
荷索根據歷史事件創造這起充滿寓意的戰爭詩篇，十六世紀歐洲殖民者侵略美洲的冒險成了激情孤獨的狂人行徑。為了拍出真實感，近五百位工作人員翻山越嶺拍攝，揣摩遠征隊的希望和無望，其間的辛苦甚至讓他和男主角克勞斯金斯基發生爭執，雙方用手槍互抵腦袋才拍完全片。當年楊德昌便因為受到【天譴】的感動，而放棄優渥的工程師工作，踏上電影創作不歸路。

如果為了我的電影，而我必須下地獄去跟撒旦搏鬥，我一定義無反顧。每部電影都像孩子，而且是倔強的孩子，有它自己看待事情的方式，做為導演，你必須像父親一樣去保護它。而我不僅像愛孩子一樣去愛我的電影，對那些斜眼瘸腿的孩子，我會加倍疼惜。正好我所有的影片都有不同缺陷。【天譴】是一部演員與導演合作的典範。在當今好萊塢，你絕對找不到第二個像克勞斯金斯基那樣凶猛、需要被馴服的野獸。我和他之間存在著深厚的友誼，但同時我們又彼此憎恨。（荷索）

AP007玻璃精靈。荷索

2008-03-12T07:54:00.004+08:00

1977/Werner Herzog/94mins/Color

催眠並非如同大家以為的是企圖更完全地控制演員，而是一種風格化的處理。

★榮獲1977年德國電影獎最佳攝影。

關於影片
荷索是首位將催眠師當作「拍片功能」的第一人。為了表現片中幻象與預言場面，他徵求一群自願被催眠的演員，在每日拍攝中對他們施行催眠術，使演員目光在恍惚間呈現出奇特的專注性，如同夢遊的表演帶出全村一致的頑強與愚昧。超現實的攝影風格拍出巴伐利亞詩意樸拙之美，那些奇譎壯美或冷峭神秘的風景，彷彿不存在人世般的夢幻迷離。

催眠並非如同大家以為的是企圖更完全地控制演員，而是一種風格化的處理。我想在這種衰退、迷信的僵硬文化中創造出浮動而流暢的氣氛，呈現一種預言式的氛圍。（荷索拍攝【玻璃精靈】時，對演員實施催眠術，因而招致許多非議）有一些錯誤的報導說我強迫我的演員或是劇組做危險的事，我永遠不會強迫任何人冒險去做不情願的事。（荷索）

AP008史楚錫流浪記。荷索

2008-03-12T07:50:00.005+08:00

1977/Werner Herzog/108mins/Color

我的角色沒有影子，他們都來自黑暗世界，這樣的人物自然沒有影子，光使他們疼痛。

★榮獲一九七七年義大利Taormina影展特別獎、一九七八年德國電影評論大獎

關於影片
酒鬼史楚錫剛剛出獄就遇見了妓女艾娃，兩個天涯淪落人，意外搭上前往美國移民的機會。在新國度新天地裡，眼看自由和財富就要向他們招手，但是命運要如何安排，恐怕不是兩個小人物可以理解。

本片反映德國流亡者在美國的命運及普通人在唯利是圖的社會難以找到位置的悲劇。電影中可怕的迴圈象徵極端悲觀主義，人的無能致使環境制約強大，無論是片中那頭一聽音樂就跳舞的雞，還是一看燈光就按警鈴的兔子，甚至是酒鬼史楚錫和妓女艾娃，他們始終逃脫不出命運的束縛。荷索借史楚錫之口大罵美國資本主義對貧民的剝削，展現他一貫環境與人性的主題。

我的角色沒有影子，他們都來自黑暗世界，這樣的人物自然沒有影子，光使他們疼痛。他們默默地在那裡，然後消失。我的電影是由異常強烈的迷戀所產生而成，而且我知道，我看到人們尚未看到和尚未認知的事物。憑藉著創造、幻想和虛構，我變得比那些官僚還要真誠些。（荷索）

AP009賈斯伯荷西之謎。荷索

2008-03-12T07:46:00.006+08:00

1975/Werner Herzog/109mins/Color

英格瑪．柏格曼：一生看到的十部最好影片之一！

★榮獲一九七五年坎城影展評審團大獎、影評人費比西獎

關於影片
賈斯伯荷西是十九世紀一個身世不明，像白癡一樣的真實神秘人物，他的故事在歐洲廣為流傳，並被心理學家研究。荷索成為反秩序化的哲人，以幽默方式反諷歐洲文明，攻擊既定的社會價值觀，同時也展現人性、寬容等現實和歷史問題，是他在國際影壇取得突破性名聲之作。飾演賈斯伯荷西的演員布魯諾曾是精神病患者，逼近真實的演出讓人喝采。
特立獨行的荷索，被認為是德國影壇的離群索居者。他不僅常在海外拍片，其對人類異常行為、倒錯癲狂的高度興趣，和他驚人而危險的拍片行為，同樣著名。以「南德野孩子」事件為藍本的本片是他最成功的作品之一，不僅獲得坎城影展評審團特別大獎與國際影評人費比西獎的肯定，也被譽為是他「最有力量和風格最統一的影片」。

賈斯伯荷西是在長成青少年之後，才被粗暴地推進一個他從未經歷過的世界裡，而這他宛如野孩子的遭遇應該是人類史上至今唯一一樁可信的事件。他是個全然沒有理解能力，沒有語言能力，沒有受過文明薰陶的人；一個像璞玉一樣未經雕琢、粗野的人，一個彷彿從其他星球降臨的天外來客。當他被帶到一個虛偽、世故的世界後，便開始了一部受難史，一個將本來頗具人性的人慢慢加以扼殺的故事。（荷索）

AP010陸上行舟。荷索

2008-03-12T07:21:00.003+08:00

1982/Werner Herzog/157mins/Color

藉著夢想和奮鬥，我們正試圖獲得身為人的尊嚴。

★榮獲一九八二年坎城影展最佳導演

關於影片
歌劇狂費茲卡羅多在巴西欣賞到世界著名男高音卡羅素的演出，激動之餘，決定要在亞瑪遜河叢林建造歌劇院，並邀請卡羅素來此演出。「費茲卡羅多」在當地語言的意思是「無謂事物的迷戀者」，拍攝本片的過程也像一種費茲卡羅多式的行為，在南美的熱帶雨林中實景拍攝、四次換角風波、資金耗盡、人員傷亡，各樣異事層出不窮，荷索甚至還遭到國際特赦組織的調查。
荷索的剛強和近乎狂熱的執著，既為人津津樂道也備受爭議，而最讓人詫異的作品莫過於【陸上行舟】。攝製期間，劇組受不了艱苦而離去、協助拍攝的印地安人溺水身亡、當地原住民抗議阻撓，都沒打敗他頑強的毅力。本片不僅獲得坎城影展最佳導演的殊榮，在完全真實的自然場景之中所散發的夢幻魅力，更吸引了所有有夢想的人。從另個角度來看，也可算是荷索的半自傳，以及精神的告白。

我一直著迷於英雄人物，就是具有超越現實處境靈視的人，也就是打破窠臼，突破限制的人。藉著夢想和奮鬥，我們正試圖獲得身為人的尊嚴。如果我放棄這計劃（【陸上行舟】拍片計劃），我就是個沒有夢想的人。我不願意這樣子活下去，我要與這個計劃共生死。我還對男主角克勞斯金斯基說，你要是現在敢離開這座叢林，你就會發現有八顆子彈在你身上，第九顆是留給我自己用的。（荷索）

AP011我就是我的電影：荷索的畫像

2008-03-12T07:17:00.002+08:00

類　　型：紀錄
片　　長： 92分鐘
分　　級：普遍級
導　　演：克力斯汀韋斯朋、厄文克爾許

★德國新電影巨擘、世紀影像大師韋納荷索的珍貴紀錄片

★瘋狂而充滿傳奇的拍片歷程、超脫而令人震懾的電影美學、孤傲地追求生命本質的狂人主角。

★在夢境的實現性及現實的幻影化之間，看荷索如何追尋著比生命更高層次的天啟式的體驗？

關於影片
既沒當過任何助理，也沒進過電影學院，電影知識全靠自己研究，但荷索卻完成了許多令人嘆為觀止的電影，成為國際最重要的導演之一。他憑藉的是什麼？夢想，毅力，還是神蹟呢？克力斯汀韋斯朋、厄文克爾許讓荷索願意坐在鏡頭前，談論他不尋常的童年，不按理出牌的拍片經驗，以及如何在種種危險當中創造出驚人而純粹的作品；以及他和克勞斯金斯基劍拔弩張的合作關係。這是一幅荷索影迷不可錯過的私秘藏寶圖。

意念就像閃電一樣在瞬間擊中我，我知道我不再孤獨。在電影製作與真實人生中，我都有類似的經歷。我知道這個代價是值得的，為了電影我必須長年忍受屈辱。就我個人而言，回顧過去十年至十二年，若不是為了電影製作的緣故，我不可能建立深厚的人際關係，電影是使我接近人群的唯一方式。然而，拍電影必須學會克服困難，使困難轉化成為創造性的助力。所有無盡的屈辱，都只是構成電影的基本元素。不能承受的人就不能拍電影！（荷索）

AN004亞歷桑納夢遊。庫斯杜力卡

2008-03-11T08:15:00.003+08:00

類　　型：劇情、奇幻
片　　長： 141分鐘
分　　級：輔導級
導　　演：庫斯杜力卡Emir Kusturica

一部獻給愛作夢的人的幻想詩！

★在【亞歷桑納夢遊】中，我找到真正的自由！～強尼戴普

★榮獲一九九三年柏林影展評審團大獎；一九九四年華沙電影節觀眾票選獎

關於影片
【亞歷桑納夢遊】是庫斯杜力卡應邀到美國哥倫比亞大學講學時的意外結晶，他和學生大衛亞特金合作出一個光怪陸離的故事。劇情從愛斯基摩人到現代紐約，又從大都會遁入到亞利桑納小鎮，強尼戴普飾演的男主角本來只是回老家參加一場婚禮，卻攪進了一對奇特母女的愛情矛盾裡。包括美國傳奇藝人傑瑞路易與奧斯卡影后費唐娜薇，都衝著庫斯杜力卡參與本片演出。他的配樂搭檔布雷高維克，也交出一張漂亮的成績單。而那尾貫穿影片浮游太虛的比目魚，更堪稱二十世紀末最奇詭的電影場面。這是一部獻給愛作夢的人的幻想詩。

關於導演
庫斯杜力卡曾被戲稱為「影展之王」，因為他幾乎每部作品都在坎城、柏林、威尼斯這「三大」影展得獎，其中包括兩座坎城金棕櫚獎，紀錄無人能及。出生於波士尼亞（舊時屬於南斯拉夫）首都塞拉耶佛的庫斯杜力卡，電影教育實來自捷克著名的布拉格電影學院，捷克電影常見的黑色幽默被他發揚光大，尤其用於對照祖國的極權、戰爭、分裂與對峙時，其瘋狂突梯的幽默想像，凡而凸顯了現實中人與制度的荒謬可笑。【亞歷桑納夢遊】是他作品理最奇特的一部，即使到了美國，他依然能跨越夢與現實的界線，在瘋狂中大笑與落淚。

當我抵達美國的時候，覺得自己很像一條「魚」。我指的不是自然形體上，而是精神上的。我不覺得自己可以像鳥兒一樣自由飛翔，而比較像條被放入一座有趣水族館裡的外來魚種。【亞歷桑納夢遊】片中的魚，也是理解我如何在電影中建立隱喻的一個好例子，這條魚對我而言意味著巨大的孤獨，也是介於人類歷史與理性思維間的一種辯證。（Emir Kusturica）

預告

AN007新橋戀人（雙碟版）。卡霍

2008-03-11T08:13:00.007+08:00

1992/Leos Carax/125mins/Color

我的電影都是在探討女人，如果我沒有在戀愛，或是沒有發現一個我喜歡的女人，這樣很難有拍片的感覺。

★榮獲一九九二年歐洲電影獎最佳女主角、最佳攝影、最佳剪輯

關於影片
「新橋」其實是巴黎現存最「古老」的石橋，茱麗葉碧諾許在片中飾演富家女，因幾乎藥石罔效的眼疾而自我放逐，卻在橋上遇見對她傾心的流浪漢丹尼拉馮，看似尋常的愛情故事，卻被「新新浪潮」鬼才導演李歐卡霍翻攪出毀滅般的力量。在他炫目的調度下，演員們展現出向身體與意志挑戰的極限，驚人的能量配以瑰麗的影像，讓影片綻放出澎湃的張力。電影完成後，不僅讓新橋成為全世界戀人心中的愛情聖地，也為法國影史寫下一頁傳奇。

關於導演
與【碧海藍天】盧貝松、【巴黎野玫瑰】尚賈克貝內並稱「法國新新浪潮三大巨導」的李歐卡霍，青少年時期便對電影產生狂熱，年僅24歲就以處女作【男孩遇見女孩】（1984）驚豔坎城影展，被視為法國電影的希望。「愛情」是卡霍作品恆久的主題，沒愛情便沒靈感的他，充分運用其強而有力、詩意盎然的電影語言，活力充沛、神采飛揚地宣揚他天真、激情又偏執的愛情觀。他和茱麗葉碧諾許的戀情，始於【壞痞子】（1986），在【新橋戀人】（1991）劃下句點。他的作品極少，但部部精彩，自1999年完成【寶拉X】後，至今仍無新作。

我的電影都是在探討女人，如果我沒有在戀愛，或是沒有發現一個我喜歡的女人，這樣很難有拍片的感覺。我習慣在電影開拍大約前一年就通知演員做準備，我希望他們不要再接其他的戲，可以利用這段時間好好生活在即將要扮演的角色裡，感受飢餓或是流浪。在拍攝時，他們就會自然而然的走進片中角色的路。我從來不會安排彩排或預演，因為我不希望演員有技巧的去表演。這也是我電影拍攝期間都比較長，經常超支，我希望讓我的演員迷失在拍攝中的電影。（李歐卡霍）

預告

AN003穆荷蘭大道。大衛林區

2008-03-11T08:10:00.003+08:00

2001/David Lynch/146mins/Color

楊德昌：【穆荷蘭大道】是最近看過最激發我的電影。

★榮獲二００一年坎城影展最佳導演；二００二年奧斯卡最佳導演提名

關於影片
【穆荷蘭大道】是為21世紀而存在的電影。一場謀殺，變成意外的車禍，喪失記憶的黑髮美女急著要找出來龍去脈，可愛的金髮女郎適時收留了她，兩人墜入情網之際，竟發現事實的真相竟和兩人都脫不開關係。厲害的是大衛林區讓你如墜五里霧中，卻又不由得聚精會神；揭露人性黑暗，也教你真情流露。娜歐蜜華茲（【靈魂的重量】、【金剛】）驚人而細膩的表演，更為她打開在好萊塢的坦途。

關於導演
大衛林區總能出人意料。早年便以低成本的【橡皮頭】轟動獨立製片界，被視為最有才華的美國怪胎導演。不只是拍【象人】這類畸人傳記，而是用【藍絲絨】、【我心狂野】把美國中產階級的安逸徹底擊碎，力道之猛、創意之傑出，不僅讓坎城影展熱愛他，就連較保守的奧斯卡都不得不多次提名他角逐最佳導演。本片是他近年最受推崇的作品，囊括坎城最佳導演等大獎，更是電影發燒友的必藏經典。

預告

AN002浮士德。斯凡克梅耶

2008-03-11T08:08:00.005+08:00

1994/Jan Svankmajer/97mins/Color

New Yorker：影迷有兩種，一種是從來沒有聽過斯凡克梅耶，一種是看過他的作品並知道自己遇到了天才。

★榮獲一九九四年卡羅維瓦利影展評審團特別獎；

關於影片
「浮士德」是一個拿靈魂與魔鬼交換的故事，但是到了斯凡克梅耶手中，卻變得更加曲折、離奇而恐怖。好奇的男子因為一張傳單而闖入荒廢的劇院，命定般地被迫演起「浮士德」，甚至當他逃回現實後，魔鬼的笑聲都依然纏著他。全片讓大型木偶與真人演員共同演出的難度，簡直神乎奇技，但詭異魔幻的氣氛，因此相得益彰。本片更創下影史首樁動畫與真人一塊得獎的紀錄。

關於導演
斯凡克梅耶1934年出生於捷克布拉格，藝術學院畢業後，陸續加入幾個面具劇場與黑光劇場，直到在「魔燈劇院」發現了劇場與電影的奧秘，自1964年起便開始電影的創作。他最著名的特色包括了高難度的技術、結合動畫與真人演出、夢魘般的情節與氛圍、以及兼具幽默與批判的風格。早年許多作品遭禁，直到80年代才逐步為國際影壇所知，斯凡克梅耶已是公認的大師級導演，也是捷克動畫的代名詞。

與演員合作，較之與無生命的物體（例如木偶、黏土）工作，基本上是完全一樣的。我不會以演員是否知名、是否專業，來作為選角的依據；反而是依照演員的形象符不符合我想像中的角色設定，來作出最後決定。當我開始與「演員」工作時，我拍下他們的動作，就像是拍下那些無生命的物體一般。而有些時候，我甚至能夠賦予這些「演員」更真實的銀幕生命，就像是【浮士德】。（斯凡克梅耶）

片花

AN001那年夏天，寧靜的海。北野武

2008-03-11T08:03:00.007+08:00

1991/Takeshi Kitano/100mins/Color

起初故事大綱除了「兩個聾人抱著一個衝浪板走著」以外，什麼都沒多想。兩人只是一直走著，男的想玩衝浪，女的就在海邊看著他。

★榮獲日本「電影旬報」年度十大影片、觀眾票選最佳導演

關於影片
編導演全才的北野武，首度在自己作品隱身鏡頭之後，只導不演，而成就了這部被譽為他最美的一部片子。衝浪時節、夏天的海邊，一塊被丟棄的板子和一對沈默的情侶，少了他向來予人暴力、極端的印象，甚至沒有言語，但北野武孤傲到成為一種風格的場面調度，卻讓《那年夏天，寧靜的海》在簡約的詩意中，最後捲起情感的澎湃浪花，成為他最膾炙人口的經典。

關於導演
北野武堪稱近二十年來最重要的日本導演，恐怕也是經歷最傳奇的一位。從搞笑藝人、綜藝天王到風格獨具的作者導演（他同時也是名聲卓著的演員），北野武展示了難以想像的寬廣才能（甚至有人認為他的魅力足以號召幫派）。他的電影表面冷冽、語言簡潔，卻具有驚人的後作力與爆發性，往往讓人在驚愕或動容中，被他的影像及敘事魅力，震撼得久久不能自己。

起初故事大綱除了「兩個聾人抱著一個衝浪板走著」以外，什麼都沒多想。兩人只是一直走著，男的想玩衝浪，女的就在海邊看著他。光是這樣就構成了故事大綱。我不喜歡嗅到「性」的氣息，不喜歡探討兩性之間的關係，對話或其他種種只會讓我聯想到這是做愛的前戲。這樣的話，還不如讓這兩人連話都不用說，只要這裡坐坐那裡走走，就能把整個故事交代清楚了。這麼一來，我等於是向「默片」挑戰。我覺得要是自己能辦到的話，最該拍的應該是一部只需要些許對白與音樂稍稍彌補一點不足，就能讓觀眾在最小限度的資訊中感受到我的訊息的電影。（北野武）

預告

AP003-1夏日之戀（紀念版）。楚浮

2008-03-10T08:21:00.005+08:00

1963/Francois Truffaut/105mins/Black&White

Sight and Sound：法國新浪潮電影中最令人心醉神怡的作品！

★榮獲一九六三年英國金像獎最佳影片提名、法國影藝學院最佳影片及最佳女主角

關於影片
【夏日之戀】展現出楚浮改編文學時的自信與個人特質，他以彷彿信手捻來的敘述，視覺張力十足的鏡頭，請觀眾進入這個一女兩男長達二十年的愛情與友誼，每個角色的性格在一點點堆疊上去的情節塗抹下，愈見立體完整，而時間流逝的影子和生命磨損的痕跡也漸漸地浮現出來，構成這部細緻又感傷的電影全貌。
楚浮自由大膽地運用各種影像上的可能性，卻完全無傷故事的精髓，他作品中的主人翁性格，在兩位男主角吉姆與朱爾身上透露出來（特別是來自法國的吉姆），而作風自由不羈的女主角，則在珍妮摩露的詮釋下更是閃閃發光，而摩露在本片與路易馬盧的【孽戀】後，成為了法國影壇的女神之一。

關於導演
楚浮（Francois Truffaut, 1932~1984），是世界電影史上最重要、最具影響力的導演，他是法國新浪潮的推動者、影響後世無數電影人（如史蒂芬史匹柏、蔡明亮等）的重要啟蒙者。他痛恨改編文學而自扼其頸的法國導演，但他的作品卻有很大的一部分是改編自文學，不過與那些藝匠大不相同的是，這些文學電影最後都成為百分之百具有楚浮氣質的作品，例如【夏日之戀】與【兩個英國女孩與歐陸】。

我曾經堅定地認為，彼時我還太年輕，還沒有足夠的能力以攝影機表達出侯歇（原著作者）用他的筆寫出來的東西。無疑地，在小說裡，最讓我讚歎的，是在這些情節發生五十年後的距離裡，作者所選擇的敘述語氣。我對這種敘述語氣有點懂，因為在年少時，我經歷過德國人占領期間的那種辛苦和壓力，這經歷在十年的距離後回憶起來令我微笑！我拍【夏日之戀】時不到三十歲，但我極努力想要拍出的不是一部「年輕人的電影」，完全相反，我想拍的是一部「老年人的電影」。（楚浮）

AP001-1四百擊（紀念版）。楚浮

2008-03-10T08:18:00.004+08:00

1959/Francois Truffaut/100mins/Black&White

最初觸發靈感的想法，就是想嘗試去記錄那一生之中的第十三個年頭，不是帶同一種溫馨的懷舊，而是相反只像「一段必須渡過的艱苦時光」。

★榮獲一九五九年坎城影展最佳導演

關於影片
【四百擊】是楚浮具有強烈自述意味的作品，整部片幾乎就是他的往日追憶，敏感、羞怯、溫柔，在迷惘中呈現情緒化的逆端。楚浮以看似隨意散漫的生活片段，簡單平凡的調度，卻極細膩地讓男孩一次次希望與幻滅的心路歷程生動地呈現出來。結尾三段不同距離及角度的長拍，將氣氛快速累積，直到最後那令人震撼的回眸，堪稱影史經典。

關於導演
【四百擊】是法國新浪潮揭竿起義之作，楚浮在安德烈巴贊的提攜下成為「電影筆記」當時最知名的影評人，1958年楚浮在妻子娘家的資助之下，拍攝完成他這部具有強烈自述意味的處男作，但當時對他意義重大的導師巴贊已經過世。【四百擊】中的安端達諾是最接近楚浮本人的一個角色，他在故事中的遭遇幾乎就是楚浮的往日追憶。楚浮以本片獲得坎城影展最佳導演獎，開啟他燦爛的電影作者生涯。

關於安端達諾，這個幻想中的人物，同時也是兩個真實人物的組合，就是尚皮耶里奧和我。1958年九月，我在〈法蘭西晚報〉刊登了一個廣告，徵求一個十三歲的男孩，去演【四百擊】的主角。那時我和我的朋友馬賽莫西剛好合作完成了這電影的劇本，在整個工作過程之中，最初觸發靈感的想法，就是想嘗試去記錄那一生之中的第十三個年頭，不是帶同一種溫馨的懷舊，而是相反只像「一段必須渡過的艱苦時光」。（楚浮）

Neutron Series

2008-02-18T04:55:00.002+08:00

《偷窺狂》(Peeping Tom) -- 偷窺鏡頭下顫抖的恐懼面容／文：Promlin

2008-01-27T02:19:00.002+08:00

麥可鮑威爾的《偷窺狂》則是以大量的主觀鏡頭，邀請觀眾一起參與男主角馬克的偷窺和殺人，體驗那種恐懼不安和刺激快感......

1960 年，先後出現了兩部描寫變態殺人狂的心理驚悚片。其中一部是希區考克導演的《驚魂記》(Psycho)，推出後就受到許多觀眾和影評人的喜愛，多年來都是最著名的驚悚片之一。另外一部由麥可鮑威爾導演的《偷窺狂》(Peeping Tom)，比《驚魂記》還要早三個月上映，卻就沒有那麼幸運，反而是遭受到輿論界的嚴厲批評，不僅是影片慘遭修剪或禁演，麥可鮑威爾的導演生涯也從此就一蹶不振。直到1978年，經過馬丁史柯西斯等人的背書，此片才能夠以完整的面貌上演，終於得到其應有的肯定和地位，被Cult片迷奉為心理驚悚片的鼻祖。

麥可鮑威爾早期擔任過希區考克的助理攝影師，後來跟幾位導演合作拍攝《月宮寶盒》(The Thief of Bagdad, 1940)，票房和口碑都非常成功。在1940和1950年代，他和匈牙利籍的Emeric Pressburger共同完成了許多不朽的傑作，其中包括著名的《黑水仙》(Black Narcissus, 1947)和《紅菱豔》(The Red Shoes, 1948)，被視為最偉大的英國導演搭檔。但是麥可鮑威爾不想再繼續拍攝保守的電影，於是他在1960年獨力導演了《偷窺狂》這部題材聳動的驚世傑作，把偷窺和殺人狂互相結合，並且大膽描寫犯罪者的心理。

同年由希區考克導演的《驚魂記》，雖然也是描寫異常犯罪心理的驚悚片，但卻是以華麗的結構和技巧取勝，觀眾對於諾曼貝茲的變態行為仍然是處於冷眼旁觀的角度，在驚嚇之後還是能夠安然地排除於腦海之外。麥可鮑威爾的《偷窺狂》則是以大量的主觀鏡頭，邀請觀眾一起參與男主角馬克的偷窺和殺人，體驗那種恐懼不安和刺激快感，然後深入馬克的內心活動，並且會對他產生憎惡和同情的混雜情緒。開場第一幕就透過馬克的眼光，看著他用攝影機偷拍路邊的賣淫女子，然後尾隨著她進入房間，並且拍下賣淫女子被他殺害時驚恐的面容。鏡頭一轉，馬克回到家裡陰暗的放映室中，欣賞著他剛才殺害女子的影片。從偷窺到殺人然後欣賞影片，觀眾全程參與這整個駭人聽聞的過程，雖然是心中忐忑不安，卻又有一種莫名的興奮快感。

以前在電影中出現的殺人狂大多是一些兇惡之徒，比較特殊的是《驚魂記》中的諾曼貝茲，諾曼貝茲斯文而蒼白，他的性格有嚴重的反社會傾向。《偷窺狂》中的馬克卻是一個看起來很正常的普通人，觀眾很難把他跟殺人兇手聯想在一起，他的長相英俊清秀，個性害羞靦腆，有一種迷人的神秘感。他平常有兩份工作，白天在片廠擔任助理攝影師，還在書報館兼差拍攝春宮照片，到處都很有女人緣，於是能夠吸引鄰家女孩海倫對他產生好感。在馬克放映小時候的記錄片給海倫觀看時，我們才瞭解到他不為人知的秘密。馬克的父親是一個科學家，喜歡研究人類的心理和生理對恐懼的承受能力，馬克從小就被父親當成實驗品，經常在他熟睡時用燈光將他照醒，或是扔一條蜥蝪在他的床上，並且用攝影機拍下他受到驚嚇時的反應。馬克小時候幾乎沒有任何隱私權，他的成長過程都被父親用攝影機記錄下來。在父親的耳濡目染之下，馬克長大後也沉迷於攝影和偷窺，更變本加厲殺害女子，用攝影機拍下她們臨死前的恐懼面容。

對馬克而言，性、痛苦、恐懼和攝影是相連接在一起的，攝影機是他形影不離的愛人，也是他內心痛苦的來源。在海倫親吻他之後，他卻親吻攝影機的鏡頭，海倫給他的關懷和愛，始終無法取代他和攝影機之間的親蜜關係。當警察拿著他的攝影機在詢問他時，他的手和眼光都不自禁地隨著攝影機移動，好像他的身體嚮往著攝影機，而在無形中被駕馭著。在海倫試著決定佩帶首飾在衣肩或領口時，馬克的手撫摸著自己身體的相同部位，彷彿他自己就是一台攝影機捕捉著她的姿勢。馬克迷戀痛苦和恐懼，當他面對著美貌的女模特兒時卻無動於衷，然而看到新來的模特兒臉上歪曲的嘴唇，彷彿是因恐懼而變形的面孔，卻能夠讓他變得興奮不已。跟其他心理異常的殺人狂不同之處，在於馬克瞭解和承認他自己的病因，但是卻深陷其中而無法自拔。

飾演男主角馬克的是Carl Boehm，他是德國名指揮家卡爾貝姆(Karl Bohm)的兒子，從小生長在管教嚴厲的家庭，由他來演出這個角色相當的具有說服力。此外，海倫和她的母親是片中最引人注意的兩個角色。海倫開朗和純真的個性是馬克生命中的唯一救贖，她在馬克的眼中才是一個活生生的女孩子，而不是攝影機底下捕捉的人體，所以馬克永遠不讓海倫成為他拍攝的獵物。海倫的母親則是一位非常奇特的人物，她雖然雙目失明卻有敏銳的洞察力，能夠感覺出馬克的不尋常，她和馬克在放映室中的對峙，可說是全片相當精彩的一段高潮。

看電影本身就是一種偷窺的行為，這部電影更是大膽地以偷窺為探討的主題。我們每天透過螢光幕窺視別人的生活，看著別人的喜悅、快樂、憤怒和哀傷來自娛，更甚的是，我們為了追求刺激和快感，把血腥的殺人和面臨死亡的恐懼拿來當作娛樂。過多的血腥暴力和恐怖刺激已經讓我們的神經麻木，只能夠無止盡地尋求更多、更變態的血腥恐懼來滿足饑渴的慾望。人類不再操控電視和電影，而是變成受到電視和電影操控的奴隸。就某些層面而言，我們和馬克還真是相差無幾，只是我們沒有真正去殺人取樂而已。「你知道世界上最恐怖的事情是什麼嗎？那就是恐懼本身」，馬克在海倫發現他殺人的秘密時這麼說著，他讓被害者看到自己即將面臨死亡的恐懼面容，如果死亡有臉的話，那就是自己的那張臉。馬克無法再從殺人中得到樂趣，所以他對拍出來的影片越來越不滿意，最後只能夠以他自己的死亡來追求更極致的刺激。

麥可鮑威爾的導演手法相當純熟，對於音效的運用更是令人驚嘆，例如不時出現的琴聲顫音，還有定時鬧鐘的滴答聲都讓觀眾坐立不安。當馬克和海倫的母親握手的那個時刻，影片背後響起的心臟砰磅跳動聲響，則充滿了微妙的神秘感。以現在的眼光來看，此片的血腥程度和裸露畫面都遠不如時下的恐怖片，但是其帶領觀眾進入殺人狂的內心世界，跟著犯罪者一起去體驗偷窺和殺人的恐怖刺激，卻還是能夠讓觀眾感受到極度的驚惶與不安。直到如今，此片仍然遭受到許多國家的禁演。不過此片對後世的影響還是不容忽視，許多知名的電影大師都受到此片的啟發，據說在安東尼奧尼的《春光乍現》(Blowup)和奇士勞斯基的《愛情影片》(A Short Film About Love)中，都可以找到受到此片影響的足跡。

參考資料：
看不到的電影--百年禁片大觀，梁良著，時報出版
(原文撰寫於2005-04-22，2007-12-03修改)

那年夏天，寧靜的海／文：聞天祥

2008-01-27T02:12:00.001+08:00

看似這麼簡單的一部電影都能被他點石成金，北野武的才華，到這部電影可說是無庸置疑了。(◎本文轉載自世界電影雜誌2007年9月號，感謝作者及世界電影雜誌同意轉載。)

《那年夏天，寧靜的海》（1991）是北野武第一部除了編導、還同時身兼剪接的作品。或可說明本片獨特語法的由來。

第一個鏡頭是只有幾根浮標隨浪擺動的藍色大海，接下來是車窗裡的兩個男性臉孔，之後是其中一人（男主角真木藏人）的特寫，最後才是類似一般電影的建立（定場）鏡頭：一輛清潔車停在海前的馬路上。

亦即北野武用了一種類似「倒裝句」的形式交代了全片的第一場戲，不是「一輛清潔車停在大海前面的馬路上，車上坐著兩個男人，其中一個捲髮的年輕人正專心地看著眼前的大海」；而是「海——兩個男人在看海——其中一個是男主角——他們原來是清潔隊員，此刻工作用的清潔車正停在大海前面的馬路上」。這個效果除了有種從疑惑到肯定的「柳暗花明」之外，也發展出一種獨特的幽默感。
此話怎講？

隨著車子發動的過場鏡頭，下一場戲開始，男主角又定定地看著前方，此時我們的反應不外乎「又再看海了！」但下一個鏡頭卻將了我們一軍，他注視的不是遠方的海，而是近在眼前、一塊因破損而被丟棄的衝浪板。當上一回的恍然大悟，成為我們辨識下回合鏡頭邏輯的依據時，北野武聰明地耍了我們一次。

當男主角留下衝浪板、把其他垃圾丟進清潔車，不捨地回過頭看了一眼上車後，我們看到下一個詭異的鏡頭是讓「孤獨」的衝浪板彷彿被遺棄地處在鏡頭左前方，清潔車則向右後方駛去，然而車子就在即將出鏡時停了下來，男主角跑下車回去撿起衝浪板。這個「物不動，人或車在動」的固定鏡頭，讓我想起王家衛《阿飛正傳》（1991）那座電話亭和期待張曼玉會在巡邏時打電話來的警察劉德華，好像一旦你踏出有情物所在的鏡頭之外，就此注定兩隔。

拿回衝浪板的真木藏人，下一場戲是坐在公司前的停車格上，計畫著要怎麼用保麗龍補好衝浪板的斷口，此時另一輛車要停進來，對他猛按喇叭，他竟渾然未覺，直到同事下車拍了他一下，這才起身離去。我第一次懷疑：之前的沈默，不是孤傲，也非冷漠，而是他根本聽不到。

第二天，女朋友（大島弘子）在樓下等他時，面對一邊作體操一邊問她是不是要去約會的歐吉桑，也沒什麼回應。直到男主角抱著衝浪板下樓，跟歐吉桑點點頭，證明他不是什麼「怪叔叔」的同時，也暗示了他的女友可能也是聽障。直到他們在路上，一對顯然在片中被當作「對照組」的活寶，其中一個大叫男主角的名字時，另一個說：「他們聽不到啦！」我們才完全確認本片的男女主角果真是對聾啞情侶。就連主角特質的帶出，北野武也用了如此間接、甚至懸疑的方式。

我認為他的電影是很好看的，其中原因之一正是這一點一點剝開的趣味，而且是用鏡頭和剪接在傳達意義。比如說抱著衝浪板走路的男主角，突然停下腳步、回頭，接的是女主角微笑臉孔的特寫，然後男主角點了點頭，在下一個較遠的背面鏡頭裡，我們才看到原來女主角主動幫忙抬起衝浪板的尾端，這才瞭解先前男主角停下、微笑、點頭的理由。因為「無言」，所以我們會特別注意動作；但如果他們的動作又被減至最低，鏡頭與剪接（應該再加上久石讓令人印象深刻的配樂）就被賦予了更重要的敘說功能。

北野武本來就擅長「低限」的美學，《那年夏天，寧靜的海》更透過一些小小的「重複」與「變化」，精巧地展現他另類的幽默技巧。例如男主角迷上衝浪後，一下班就跑來衝浪（後來甚至一度荒廢正職），晚到的女主角則會靜靜地坐在一旁整理他丟在沙灘上的衣褲；這個鏡頭第一次出現，好像只是為了說明他們的默契與女主角的嫻淑。第二次出現，我們又作如是想時，鏡頭外卻有個小石子丟進來，這次不是活寶們的惡作劇，而是女主角摺錯衣服了，男主角正好整以暇地坐在另一邊呢！這其實完全是「鏡頭趣味」，女主角怎麼會沒看到男主角就一屁股坐下？偏偏做為觀眾的我們，一來受到前面出現過的鏡頭的重複暗示，二來我們只能看到鏡頭讓我們看到的，自然也就犯了跟女主角一樣的錯誤，忽略鏡頭外的世界。好玩的是當搞錯對象的女主角假裝若無其事地到男主角身邊坐下，他所摺的那批衣服的主人也在此刻回到沙灘，看著自己整理好的衣褲，啞然而莫名其妙。這段劇情完全不訴諸語言，但驚訝、轉折、趣味，一應俱全。同樣的，女主角某次去幫男友買飲料，一個女孩故意跑來跟男主角搭訕，還賴著不走，女主角回來，一聲不響地坐在男友另一邊，沈默地宣示主權；但第二次這種畫面再度出現時，女主角卻頭也不回地離開了，但聽不見的男主角恐怕根本不知道女友負氣離去這件事吧！

北野武曾說：「我不喜歡嗅到性的氣息，不喜歡探討兩性之間的關係。」因此《那年夏天，寧靜的海》起初的故事除了「二個耳聾的人抱著一個衝浪板走著」以外，什麼也沒想。他又說：「這男的一直想玩衝浪，女的就一直在海邊看著他。光這就構成了故事大綱。」這部電影確實沒有什麼濃厚的性訊息，但並不表示男女主角的感情戲就索然無味，北野武反而擅以「獨腳戲」去表現「兩人的感情戲」。

矛盾嗎？未必。比如他們去買衝浪板的那天「衰事」連連，先是用12萬元買了別家只賣9萬8的衝浪板，回家時公車司機又不讓扛著板子的男主角上車，他只好跟已在車上的女友揮手道別。之後，剩女主角一路站著，即使車上的人都下得差不多的時候，她依然沒找座位坐下，北野武甚至安排一位慈祥的老嫗跟她說：「有座位，請坐吧！」她為什麼不坐？在想什麼呢？只見後來她按鈴下車，拼了命地往回跑，直到男主角面前才停步，這場戲結束於男主角笑著摟了她的肩，一塊走回去。很溫馨，但整段戲花最久的，其實是女主角一個人在車上的時候。

類似的例子還有女主角負氣離去後好久，男主角才去找她，這場戲大部分時間男女主角也是各演各的，女主角坐在房裡，雙手托腮，生悶氣。男主角一個人先是按門鈴，然後脫下一隻球鞋往天空扔，希望引起她的注意。後來則是拿起石頭扔窗戶，這其實是個蠻「白目」的「奇想」，這雖是大部分愛情電影常見的浪漫行為，但女主角又聽不到小石子打在窗上的聲音！不曉得是不是北野武有意的諷刺？誰知後來男主角用力過猛，打碎了玻璃，只好像做錯事的小孩一樣低頭溜出畫面，沒想到這反而讓女主角下樓來了。男孩看見女友出來，立刻故態復萌一臉酷樣地自顧往前走著，直到發現女友沒跟來，才跑回去，走到女友面前，特寫鏡頭裡發現她臉上有淚痕（當然不是為了玻璃破掉）。北野武接著果然直接省略他們之後「和解」的過程，也避掉了他無法忍受的傳統兩性關係的呈現，而跳至兩人坐在港灣堤岸上，忽見對岸有個騎腳踏車的男子掉到海裡，被人慌忙救起，兩個人這才相視而笑。北野武用幽默覆蓋在浪漫之上的味道，再度蕩漾而出。

這部看似簡單的電影，最大的難處正是「要讓觀眾在最小限度的資訊中感受到北野武的訊息」。他的節制，不只是種電影美學的體現，也像是種觀照生命後的心得。

以本片的結尾為例，男主角最後一次現身，是在一個天氣不很好的日子，攝影機擺得遠遠的，原來的畫面只見一根電線桿佇立在鏡頭的左後方，然後男主角入鏡，攝影機跟著他的步伐向右搖，等到右邊那根電線桿變成在鏡頭左側，一如開場，攝影機又回覆到靜止的狀態，讓男主角出鏡，好像什麼都沒發生過一樣。然後變成女主角入鏡，運鏡方式則如男主角出現時如出一轍，只不過緩慢的鋼琴配樂這時孤單地響出。接著她走到海灘，站在每次等待的地方，而鏡頭卻停在她茫然的臉上好久，漸或穿插兩次空鏡頭，既是她搜尋男友的視線，也帶出海上空無一人的事實，然後一個浪捲來男主角的衝浪板，擱淺在水與沙之間，如此沈默的噩耗，也要觀眾自己去體會。

接下來北野武依然省略了一大部分，沒有呼天搶地，甚至一滴淚水都沒有。直接跳到女主角帶著男友衝浪板去坐船的畫面，生活好像一如往常，所以接的畫面是海灘上依然坐著那群衝浪者，球場上照舊因為湊不足人數而無法開踢，清潔車還是在街頭穿梭收垃圾……，但真的一樣嗎？當世界並未因男主角的失蹤而改變運轉速度，別人的生活也照常過下去時，海灘上其實少了一對情侶，清潔工的伙伴也換了人。變與不變，人的微小與巨大，在此辯證了起來，卻又不失感性。

女孩抱著衝浪板，前去充滿記憶的海邊，那裡曾是男孩奪得獎盃的地方。看見來接她的司機，他也是這段記憶的一部分，他們第一次來比賽時，就是這個先生載的。她笑了，像是告訴別人不要為她難過，很迷人的痛苦。然後主題音樂隨著車行開始流洩。當女主角抵達目的地，蹲在沙灘上對著男友衝浪板貼貼割割的時候，北野武故作神秘地讓衝浪板的後半截躲在鏡頭之外，你只看得到女主角的動作，卻看不到她在作什麼，之後女孩抱著衝浪板走向大海，畫面成了大遠景，接下來再跳成特寫，我們這才清楚地看到衝浪板上貼了一張兩人的合照。

而當板子在藍色大海上漂啊漂時，北野武隨後剪進一連串回憶的畫面：有熱心的司機、在工作上總是照顧他的同事、兩個活寶、衝浪的夥伴們；有女孩在前、男孩在後，扛著衝浪板的滑稽模樣；以及女孩想從後頭給男友一個擁抱驚喜，聽不到的男孩卻剛好起身去衝浪的好氣又好笑；還有女孩抱著男友獎盃的滿足模樣；最後，在兩個情侶望著大海的背影上，出現藍藍的「那年夏天，寧靜的海」這個片名。

為什麼要在生命殞逝後，才透露生前的歡愉？出現的這些畫面，表面上並不煽情，但是當整部電影大部分時間都維持在一種靜懿的節奏與狀態時，這突如而來的拉起（音樂進入高潮、剪接加快、答案揭曉），自然會因為前後情緒的落差，而形成強烈對比，並產生莫大的張力。在不破壞整體風格的情況下，完成溫柔又殘酷的煽情藝術。

很多人都認為《那年夏天，寧靜的海》是北野武最「奇特」的作品，無關警察、黑道、暴力，就連他自己都退居攝影機背後，不參與演出。確實，無論從題材、氣質、表演來看，本片都和其他北野武作品大異其趣。但真的距離那麼遠嗎？從敘事手法的簡約，以及最終男主角依然不脫直奔死亡幽谷的命運來看，北野武的風格還是昭然若揭的。

只是看似這麼簡單的一部電影都能被他點石成金，北野武的才華，到這部電影可說是無庸置疑了。

影迷藏寶圖
以前，在鮮少日片進口，電視只有三台的時候，除了MTV，錄影帶店那些不知從哪盜錄來的綜藝、卡通、電視、電影錄影帶，反而是我們接觸日本影劇文化最主要的來源。我就是在台北一家錄影帶店找到《那年夏天，寧靜的海》，只不過當時錄影帶的片名叫做《今夏寧靜之海》。

北野武的導演作品在台灣已上映過的有《一起搞吧！》（1995）、《恣在年少》（1996）、《花火》（1997）、《菊次郎的夏天》（1999）、《四海兄弟》（2000）、《盲劍俠》（2003）。演出作品則有《俘虜》（1983）、《捍衛機密》（1995，基努李維主演的好萊塢科幻動作片）、《大逃殺》（2000）、《血與骨》（2004）。

1991年完成的《那年夏天，寧靜的海》雖然影響了不少人，卻一直未在台灣正式上映。直到今（2007）年8月，台灣才終於發行DVD。

萬語千言不如一默／文：王師

2008-01-27T02:07:00.002+08:00

2007年九月號LOOK電影雜誌嚴選推薦DVD：《那年夏天，寧靜的海》，感謝作者及LOOK電影雜誌同意轉載。

米倉茂平，生活在無聲世界，任職於清潔公司的年輕男子，偶然在臨海公路旁的廢物堆中抱回一塊殘破斷裂的衝浪板。在用竹籤、保麗龍板、噴漆修補一番後，便頭也不回地栽進陌生卻迷人的衝浪世界。總在沙灘上靜靜凝望的女友，除了買飲料、疊衣服，其它時候就只是一言不發等待著。沒有非說不可的故事主軸，愛情比空氣裡海的味道還淡，說有運動成分卻也不太熱血，而那些其它窩在海邊的無聊人們，好像也都只是隨處可見的尋常景色……夏天，就這樣默默流過。

恬淡醇美的影像詩篇

「什麼也不演，什麼也不說。極度接近這種理想的《那年夏天，寧靜的海》。」在評論集〈完全北野武〉中，佐佐木敦這樣寫到。作為大多以相反順序來認識北野武的台灣觀眾而言，除了寺島進所飾演、為細故與警察幹架掛彩的小貨卡司機外，《那》片可供追索、辨識的北野氣味可說是太過稀薄。就連日本評論家都認為，將這部作品放在以暴力美學著稱、向來嗜血的北野武創作系譜中審視，亦稱得上極度異質之作！「寧靜」此一命題，從失聰聾啞的角色設定、敘事結構、攝影機運動、空間營造等不同面向徹底滲透。如此一來，久石讓所譜寫、叮咚錯落的配樂有時反而顯得過於喧囂了。

刪除一切多餘藝術就浮現了

北野武，是一位集相聲演員、搞笑藝人、素人畫家、編劇、剪接師、導演等多重角色於一身的鬼才大師。根據香港三聯書店出版，舒明所著〈平成年代的日本電影〉一書統計，北野武的作品曾八度入選〈電影旬報〉年度十大電影，與以《男人真命苦》、「武士三部曲」聞名的山田洋次並列第一，堪稱近二十年來最重要，也是最富傳奇性的日本導演。《那年夏天，寧靜的海》，是他所執導的第三部作品，以高度詩化的電影語言與情感張力勇奪包括藍絲帶最佳影片等多項大獎，也進一步確立北野氏身為電影創作者的才華與地位。

儘管本片在類型上難以定義，但洗鍊簡潔的故事推移卻絲毫不會對觀眾理解造成困擾（除了結局稍嫌隱晦之外）。宛如柯波拉所監製的《秘密花園》，《那》片除了引領觀眾一探導演渴望將電影在本質與形式上回歸純淨的深層嚮往，也勢必成為一次意料之外，但卻驚喜處處的觀影經驗！

值得一提的是，本次由曾發行《經典‧楚浮》、《奇士勞斯基‧十年典藏》等系列的原子映象所製作，堪稱全球最佳，尤以畫質表現為最！細心的觀眾不妨拿來與平均壓片素質一向高於台灣的港版相互比較。

失敗同時擁有輕與重兩種本質／文：劉鎮歐

2008-01-27T01:59:00.004+08:00

在七十年代帶動世界電影風潮的德國新電影導演之中，荷索可能是最為特立獨行的一位導演；強烈個人化的拍片風格與美學意念，明顯地與其他的新電影導演區隔開來。

荷索的電影主題常專注於一些虛幻的偏執人物與其瘋狂行徑，他的電影時空常處於一種曖昧不明的處境，營造出一個孤絕且帶有神秘色彩的影像世界。這種玄秘的影片風格造成了某些晦澀難解之處，然而此一風格是承特自有的德國浪漫主義(Romanticism) 和表現主義 (Expressionism) 等文化藝術傳統；並且加上荷索追求存於外在的日常生活經驗和外延性語言(denotative language) 的靈視展現，以及他本身所具有中世紀神秘主義者的人格特質；使得他的大部分作品成為七、八十年代知識份子津津樂道的特殊話題。

就如同大多數德國新電影導演一樣，荷索的童年是成長於美蘇對峙、東西德分裂的冷戰時代中。因著地理形勢的緣故，西德成為東西敵對政治集團的緩衝地帶；美國特別在西德建立了堅固的資本陣容，以對抗蘇俄勢力的伸展。因此，西德的經濟建設以快速地從戰後廢墟中重建起來，因而衍生了許多的社會問題；這一問題便成了新電影導演作品中極力揭示與批判的主題。

然而，荷索卻跳脫這些以理性認知為思考基礎的社經爭議，而以個人的內心視角來看待人間世界。他不但在意人與人、人與社會群體的互動，並且更注重人與自然環境的關係，嚐試在自然中體驗神聖的自我與生命的本質。

如同德國浪漫主義者一般，荷索亦深切厭惡體制內大眾文化的庸俗瑣碎、理性思考的侷限、以及現代科技文明的冷硬機械；他所追求的是超絕的視野，不受法則拘束的想像，以及無可言喻的生命極限經驗（註一）。

在他的電影中，夢與現實的知覺常無法區分地交織在一起，主題與客觀平等存在且彼此調和，它們的訊息意義是同等地重要。對荷索而言，科學經驗論就像現代性本身一樣是個恥辱。在他影片中的主角皆非常人，不是與生活的社會脫節，就是公然地反叛它；他們是具有靈視異稟與狂熱意志的人物，亦惟有他們才能夠逼視存在的基本真理。

這樣的影片風格曾被評論界多次描繪成自溺於浪漫英雄主義的表現；1976年，荷索曾對柏克萊大學(U.C. Berkeley) 的聽眾聲明：「我拍的是個人電影；我說的是個人的(personal) ，而非私人的(private) 。」

我個人覺得荷索電影的精神很接近於存在主義式的；是以個人眼光看待這個世界，個人直覺接觸這個世界，從而觸及生之痛苦和存在之奧秘；這樣的題旨已直指哲學上的本體論(Ontology) 的問題；人為何存在？存在的形式為何？

若以「作者論」 (Auteur Theory) 的觀點來看，如同法國導演尚．雷諾 (Jean Renoir) 所說：「一位導演一輩子就只拍一部電影，其餘的電影都只是這部電影的註腳。」無疑地，荷索就是這樣的一位導演；只不過他的觸角所及，乃是更為深入形而上哲學的層面，以致於他的電影常偏向寓言的成分多，而寫實的成分少，對於生命本質與人類困境常有更寬廣的喻義（註二）。

《生命的訊息》是荷索的第一部劇情片（註三），影片的名稱便標示了他日後的創作主題。該片使用大量的自然風景來描繪人類的處境——單調的生活與無意義的例行重覆性工作，以及對此存在處境的反叛。在這部影片中，荷索的靈視幾乎是無情地悲觀；消極成為一種無時間性的生活方式，彷彿是自然所賦予給島上居民的傳統生活文化。

歷史讓位給例行公事，石頭上的象形文字記載著具有同樣文化的古代閒散的生活；在此使得人性系統地受制於宿命，任何變遷的可能性、歷史與人類的創新都被自然與社會重覆的結構所侵蝕掉了。雖然，影片顯示男主角史楚鍚對自我生命中的無力感到憤怒，起而反抗，終究逃脫不了失敗的命運，瀰漫著一種濃厚的悲劇英雄主義色彩。

荷索在1972所拍的《天譴》又再度展現相同的主題關切與視覺風格特徵（註四）。兩部影片的敘事重心都是遠離家園的士兵，軍事任務的環境導致了他們的反叛；先是反叛軍事和社會的權威體制，接下來再是反叛自然宇宙本身——史楚鍚命令太陽不可昇起和阿奎爾嘲弄太陽。

兩位主角的靈視與瘋狂界限模糊不清；就這些方面而言，《天譴》可說是《生命的訊息》的重拍。然而，在《天譴》中，歷史並未被否定；柯德斯的英雄事蹟被喚起作為英雄靈視的先驅，而導致成功地反抗既存社會體制的限制，沖淡並緩和《生命的訊息》中的生命枯竭感。

在討論這種改變時，《天譴》中對舊世界與新世界有個區分；西班牙的舊世界與新世界是被連結到既存的體制化文明，而新世界存在於「上帝從未完成工作」的叢林中；對阿奎爾而言，在叢林的死寂中，河流讓他能脫離失敗文明的命運。

《天譴》的敘述視角是以兩種方式回應並肯定阿奎爾完成其靈視的力量。首先是阿奎爾創造了他的歷史——荷索引用日記重述他的故事；其次是影片最後結束的鏡頭，攝影機繞著阿奎爾所站的孤舟打轉，有效地重新構建他所藉由他最後的一瞥，影片敘述的注意力朝向反映著太陽（金黃色的）光線的平靜河面，自然、太陽與追尋神秘國度之旅無可否認地融合在一起，在靈視中看見黃金國度——艾爾多拉多（註五）。

阿奎爾的偏執英雄行徑，又再度展現在《陸上行舟》主角執意在亞馬遜河雨林建造歌劇院的偉大夢想上（註六）。影片中費茲卡拉多終究無法實現此夢想，悲壯地臣服於大自然的壯闊；但是，導演荷索卻克服了種種惡劣的拍片困難，完成了這部氣勢宏偉、憾動人心的巨作；在偏執的夢想家身上，實踐了波浪悲壯的英雄行徑，以及挑戰極限的超人特質（註七）。

雖然，荷索片中具有靈視的英雄，其偉大的努力最終結局都是以失敗收場；但是，對他而言，實踐夢想的行動重於夢想的完成。他曾自述：「失敗同時擁有輕與重兩種本質！」生命本身就存在著許多未解之謎；即使是一個不可能達到的目標，只要全力以赴，就能使得生存別具高貴的意義；藉著夢想與努力，就可以獲取生為人類的尊嚴（註八）。

曾經有這麼一個傳說，發生在北美洲尚未開發的時候；一位蒙特婁的獵師，發現了今日的尼加拉瓜大瀑布；在他回國之後，就將此驚人的消息告訴大家；不過，當時沒有任何人相信他。他辯駁說自己可以證明，他當時就這麼說：「證據就是：我親眼看見了！」

親愛的朋友們，你看見了嗎？

註譯：
1. 迷走等著，《電影神話》，台北；國家電影資料館，1995，頁7。
2. 資料來源同（註一），頁14。
3. 《生命的訊息》一片的故事背景是描述四十年代的希臘，一群德國士兵遠離家園，駐守在一個荒蕪且孤絕的小島上；整日無事，常做些例行瑣事來打發時間。其中一位年輕士兵史楚鍚(Stroszek) ，因生活單調且無意義，脾氣日趨暴躁不安，精神也日漸異常。直到有次巡邏，見到滿山谷象徵生命意象的風車，竟發狂以軍火庫彈藥，自製煙火，圍攻島上軍民與太陽，最後其叛亂行動被平息。
4. 《天譴》一片的故事背景是十六世紀的秘魯叢林，一支西班牙的探險隊，前往亞馬遜河，企圖尋找傳說的黃金城——艾爾多拉多(El Dorado) 。領隊的貴族歐蘇拉 (Usura) 因沿途士兵死傷過多，意欲先返回營區再作打算；一名自稱「偉大叛變者」的士官阿奎爾(Aguirre) ，以柯德斯 (Cortes) 的英雄事蹟鼓動士兵暴動，處死貴族歐蘇拉，另立一位國王，繼續沿亞馬遜河尋找黃金國度。然而他們所面對的是湍急的河水、噬人的叢林、以及印第安人的突襲，使得此瘋狂的夢想成為不可避免的死亡歷程。最後，只賸下阿奎爾一人站立舟中，任憑孤舟不停地在河中打繞。楊德昌曾因看了此片感動不已，便放棄優渥的工程師工作，踏上充滿不確定感的電影創作之途。
5. 提摩希、阿利根編著，迷走譯，《在歷史與幻象之間》，台北：萬象圖書，1993，頁90～103。
6. 《陸上行舟》一片的故事背景是十九世紀亞馬遜河的雨林，一位偏執的夢想家，也是歌劇狂費茲卡拉多 (Fitzcarraldo) ，要在亞馬遜河叢林中建造一座歌劇院。他經過多方努力，政府終於同意給他一塊人跡罕至的土地，並加上老鴇女友金錢支助，終於可以駕駛著汽輪，尋找心中那塊夢土。途中有印第安人參與協助，欲將輪般拖過一座山，縮短到達另一條支流的成本。最後，因印第安人放棄該計劃，紛紛求去；費茲卡拉卡也瀕臨破產，建造歌劇院之夢因此而破碎；只有卡羅素(Caruso) 的歌聲在河流兩岸迴盪著，撫慰這位夢想家的心。
7. 資料來源同（註一），頁40。
8. 資料來源同（註一），頁11。

荷索神話／文：劉鎮歐

2008-01-27T01:48:00.002+08:00

它不只是我的夢，我相信所有這些夢，也是你們的夢。我和你們之間唯一的差別是：我能把它們說出來。—韋納．荷索—

1962年在德國奧伯豪森電影節(Oberhausen Film Festival)，26位熱愛電影的青年工作者，發表了影史上著名的奧伯豪森宣言：「它固有的態度和作法，我們都要加以拒絕；在此之後，新電影才有機會誕生。德國電影的前途是在那班擁有電影的國際語言的人手上，新的電影需要有新的自由形式。我們大家都準備冒上經濟的危險，舊電影已死亡，我們只相信新的。」（註一）

這些熱血激昂的德國電影生力軍，為德國電影注入了新的生命力，同時也帶動了新的世界電影風潮——德國新電影。「德國新電影」在七十年代接續五十年代義大利「新寫實主義」和六十年代法國「新浪潮運動」之後，逐漸成為世界矚目的新焦點；三位新銳導演——法斯賓達(Fassbinder) ，溫德斯(Wenders)以及荷索(Herzog)，更是各地知識份子談論的主要話題人物。其中，荷索本人對電影的癡迷作為、駭人的拍片作風，以及謎樣的靈視(Vision) （註二），為自己構建了一則電影神話。

在七十年與八十年代時期，崇拜荷索可說是大部分電影系學生與影迷的成年禮儀。荷索對電影文化如宗教信徒般的獻身，對弱勢族群與邊緣人物的悲憫，以及對現代文明機制和大眾文化的批判，都足以使得每位荷索迷找到敬拜荷索的祭壇。電影經過荷索的手，所展現出來的不再是一件娛樂商品，而是一種靈視、一首詩、一則寓言、更是一個偉大的夢想。他的電影與言行，不知鼓舞了多少年輕的電影工作者，以信教般的熱情來宣揚電影的文化大使命。

不只一次，荷索曾為日漸物化的現代文明缺乏強而有力的新影像(Image)而大聲呼籲：「身為電影人應該為現代人類創造出一種具有神話形式，又足以代表現代人類世界觀的新觀念。如果不能開創一個可以表達現代文明新觀念的電影語言，這個文明終究在歷史上如恐龍一般地絕跡。」

因此，荷索在創作的內容與形式上堅持沒有重覆，採用另一種電影語言來解析這個文明（註三）。正是本著這樣的信念，他建立了「靈視拍片者」的聲譽：在他的電影中有許多令人咀嚼再三的美麗執念(idee-fixe)影像：〈新創世記〉中的侏儒特寫，〈沈默與黑暗的世界〉中盲聾者撫弄動物無拘無束的喜悅，〈天譴〉中無盡轉動與藤蔓的低角度仰攝鏡頭，〈賈斯柏．荷西之謎〉中高加索和撒哈拉的靈視與波浪般擺動的麥田，〈生命的訊息〉中轉動的風車（註四）。

在1985年〈鄉村之聲雜誌〉(Village Voice)的訪問中,荷索宣稱自己在三歲遇見了上帝,是位敏銳、擁有上帝恩賜的先知；作為一位電影工作者，他能與他人的心靈溝通，並以他的智慧祝福他們：「我知道我有能力道出那深藏在我們內心中的影像，我能使它們被看見。」（註五）在〈荷索的電影夢〉一片中，他亦告訴我們：「所有這些夢也是你們的夢，你我之間唯一的差別是：我能把它們說出來。」（註六）

在荷索的訪談與影片事業的媒體報導中，也許充滿了一些誇大的人、事、物的故事，構建了一個所謂的「荷索神話」。然而，每個新的軼事所強化的一個意念是：荷索會走到任何的地方，克服最不可能的障礙，冒著不可思議的生命危險來創造新的靈視和夢想。

這樣的創作行動已變成一種生命激情，在實質上和隱喻上都是一次的「骷髏地之旅」（註七）。似乎荷索每部片子的製作，都孕育了一個受苦受難的故事。例如，在拍攝〈生命的訊息〉時，與希臘守軍爭吵，威脅要槍殺任何一位逮捕他的人。在拍攝〈新創世記〉時，喀麥隆政府發生政變，荷索因表錯政治態度，而遭到被捕下獄的命運。

當他拍攝〈侏儒也是從小長大〉時，為了取悅侏儒演員，求其配合演戲，也在拍片完後跳入仙人掌樹叢中。當〈天譴〉在秘魯叢林拍攝時，則與男主角克勞斯．金斯基(Klaus Kinski)發生爭吵，互相用手槍威脅要殺掉對方。1975年為了出席《賈斯柏．荷西之謎》的放映會，在與太太槍戰後，背著五歲的兒子從德國慕尼黑走到法國坎城。

此外，為了〈玻璃精靈〉的視覺效果，將所有的演員集體催眠後演戲。〈費茲卡拉多〉的拍攝，更是荷索電影夢想的重擔。在拍攝此片四年過程中，遭遇了無數的困難，包括換了四位男主角，拍片現場被毀，犧牲了一位印弟安人的生命，並遭到國際特赦組織的調查。〈費茲卡拉多〉一片談到一位偏執的夢想家，亦是歌劇狂；他有一個大膽的夢想，就是在亞馬遜河叢林建造一座歌劇院。荷索簡直就是這位夢想家的化身，他說道：「如果我放棄這個計劃，便是個沒有夢想的人；我不願意這樣活下去，我要與這個計；劃共生死。」（註八）

這些故事背後都流露了一種高度浪漫化的意象；作為一個導演，他不斷地與現代文明的價值和道德作對。他認為現代文明使人軟弱，把人囚禁在奢華和逸樂之中，變成一種智慧和思考的物種，喪失了動物本性的感官接觸；人性只有透過受苦和疼痛才能在精神上獲得潔淨。

在某一次的訪問中，他說道：「我們所遭受到的是深刻地缺乏痛苦，這對人類是毀滅性的。」（註九）因此，在荷索影片中，常藉著殘障之人的肢體傷殘諷刺身體健康人的心靈殘障。荷索承認道：「我常執迷於英雄的形象；也就是超越自身的限制，打破社會的桎梏，藉著夢想與努力，企圖獲取人類的尊嚴。」

費茲卡拉多(Fitzcarraldo)建造歌劇院夢想的最終失敗，似乎是不可避免的。對於荷索而言，所有偉大的努力最終的結局都是以失敗收場；然而，夢想的完成並沒有比實踐夢想的行動來得重要。荷索深信：電影美學來自身體的感覺與突破肉身限制的行動中；一個美學對象的特色品質，等同於創造這些美學形式的人。「我就是我的電影」相信會是一句永垂影史的荷索名言。

註釋：
一、羅維明，〈世界電影新潮〉，台北；志文出版社，1980，頁6-7。
二、靈視是指基於某種美學意念而拍攝出來一種特殊的視覺影像。在基督教的宗教用語上，靈視（常翻譯做異象）是指一種特殊的視覺經驗，上帝藉此將祂的啟示傳遞給先知知道。
三、章蓁薰，〈電影神話〉，台北：國家電影資料，1995，頁10。
四、提摩希．柯利根，〈在歷史與幻象之間〉，台北：萬象圖書，1993，頁59-60。
五、Hebermann, J., 〈Obscure Objects of Desire〉,Village Voice, Feb.19, 1985, p61。
六、〈荷索的電影夢〉(Burden of Dream)是由雷．布朗克 (Les Blank) 拍攝，記錄了〈費茲卡拉多〉製作的過程。
七、骷髏地 (Calvary) 是基督耶穌受難之地。
八、同註四，頁22-23。
九、O Toole, Lawrence,〈The Great Ecstasy of the Filmmaker Herzog〉,Film Comment, 10-11 ，1979, p34-39。

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2007-06-05T17:52:00.003+08:00