麥可鮑威爾的《偷窺狂》則是以大量的主觀鏡頭，邀請觀眾一起參與男主角馬克的偷窺和殺人，體驗那種恐懼不安和刺激快感......
1960 年，先後出現了兩部描寫變態殺人狂的心理驚悚片。其中一部是希區考克導演的《驚魂記》(Psycho)，推出後就受到許多觀眾和影評人的喜愛，多年來都是最著名的驚悚片之一。另外一部由麥可鮑威爾導演的《偷窺狂》(Peeping Tom)，比《驚魂記》還要早三個月上映，卻就沒有那麼幸運，反而是遭受到輿論界的嚴厲批評，不僅是影片慘遭修剪或禁演，麥可鮑威爾的導演生涯也從此就一蹶不振。直到1978年，經過馬丁史柯西斯等人的背書，此片才能夠以完整的面貌上演，終於得到其應有的肯定和地位，被Cult片迷奉為心理驚悚片的鼻祖。
麥可鮑威爾早期擔任過希區考克的助理攝影師，後來跟幾位導演合作拍攝《月宮寶盒》(The Thief of Bagdad, 1940)，票房和口碑都非常成功。在1940和1950年代，他和匈牙利籍的Emeric Pressburger共同完成了許多不朽的傑作，其中包括著名的《黑水仙》(Black Narcissus, 1947)和《紅菱豔》(The Red Shoes, 1948)，被視為最偉大的英國導演搭檔。但是麥可鮑威爾不想再繼續拍攝保守的電影，於是他在1960年獨力導演了《偷窺狂》這部題材聳動的驚世傑作，把偷窺和殺人狂互相結合，並且大膽描寫犯罪者的心理。
同年由希區考克導演的《驚魂記》，雖然也是描寫異常犯罪心理的驚悚片，但卻是以華麗的結構和技巧取勝，觀眾對於諾曼貝茲的變態行為仍然是處於冷眼旁觀的角度，在驚嚇之後還是能夠安然地排除於腦海之外。麥可鮑威爾的《偷窺狂》則是以大量的主觀鏡頭，邀請觀眾一起參與男主角馬克的偷窺和殺人，體驗那種恐懼不安和刺激快感，然後深入馬克的內心活動，並且會對他產生憎惡和同情的混雜情緒。開場第一幕就透過馬克的眼光，看著他用攝影機偷拍路邊的賣淫女子，然後尾隨著她進入房間，並且拍下賣淫女子被他殺害時驚恐的面容。鏡頭一轉，馬克回到家裡陰暗的放映室中，欣賞著他剛才殺害女子的影片。從偷窺到殺人然後欣賞影片，觀眾全程參與這整個駭人聽聞的過程，雖然是心中忐忑不安，卻又有一種莫名的興奮快感。
以前在電影中出現的殺人狂大多是一些兇惡之徒，比較特殊的是《驚魂記》中的諾曼貝茲，諾曼貝茲斯文而蒼白，他的性格有嚴重的反社會傾向。《偷窺狂》中的馬克卻是一個看起來很正常的普通人，觀眾很難把他跟殺人兇手聯想在一起，他的長相英俊清秀，個性害羞靦腆，有一種迷人的神秘感。他平常有兩份工作，白天在片廠擔任助理攝影師，還在書報館兼差拍攝春宮照片，到處都很有女人緣，於是能夠吸引鄰家女孩海倫對他產生好感。在馬克放映小時候的記錄片給海倫觀看時，我們才瞭解到他不為人知的秘密。馬克的父親是一個科學家，喜歡研究人類的心理和生理對恐懼的承受能力，馬克從小就被父親當成實驗品，經常在他熟睡時用燈光將他照醒，或是扔一條蜥蝪在他的床上，並且用攝影機拍下他受到驚嚇時的反應。馬克小時候幾乎沒有任何隱私權，他的成長過程都被父親用攝影機記錄下來。在父親的耳濡目染之下，馬克長大後也沉迷於攝影和偷窺，更變本加厲殺害女子，用攝影機拍下她們臨死前的恐懼面容。
對馬克而言，性、痛苦、恐懼和攝影是相連接在一起的，攝影機是他形影不離的愛人，也是他內心痛苦的來源。在海倫親吻他之後，他卻親吻攝影機的鏡頭，海倫給他的關懷和愛，始終無法取代他和攝影機之間的親蜜關係。當警察拿著他的攝影機在詢問他時，他的手和眼光都不自禁地隨著攝影機移動，好像他的身體嚮往著攝影機，而在無形中被駕馭著。在海倫試著決定佩帶首飾在衣肩或領口時，馬克的手撫摸著自己身體的相同部位，彷彿他自己就是一台攝影機捕捉著她的姿勢。馬克迷戀痛苦和恐懼，當他面對著美貌的女模特兒時卻無動於衷，然而看到新來的模特兒臉上歪曲的嘴唇，彷彿是因恐懼而變形的面孔，卻能夠讓他變得興奮不已。跟其他心理異常的殺人狂不同之處，在於馬克瞭解和承認他自己的病因，但是卻深陷其中而無法自拔。
飾演男主角馬克的是Carl Boehm，他是德國名指揮家卡爾貝姆(Karl Bohm)的兒子，從小生長在管教嚴厲的家庭，由他來演出這個角色相當的具有說服力。此外，海倫和她的母親是片中最引人注意的兩個角色。海倫開朗和純真的個性是馬克生命中的唯一救贖，她在馬克的眼中才是一個活生生的女孩子，而不是攝影機底下捕捉的人體，所以馬克永遠不讓海倫成為他拍攝的獵物。海倫的母親則是一位非常奇特的人物，她雖然雙目失明卻有敏銳的洞察力，能夠感覺出馬克的不尋常，她和馬克在放映室中的對峙，可說是全片相當精彩的一段高潮。
看電影本身就是一種偷窺的行為，這部電影更是大膽地以偷窺為探討的主題。我們每天透過螢光幕窺視別人的生活，看著別人的喜悅、快樂、憤怒和哀傷來自娛，更甚的是，我們為了追求刺激和快感，把血腥的殺人和面臨死亡的恐懼拿來當作娛樂。過多的血腥暴力和恐怖刺激已經讓我們的神經麻木，只能夠無止盡地尋求更多、更變態的血腥恐懼來滿足饑渴的慾望。人類不再操控電視和電影，而是變成受到電視和電影操控的奴隸。就某些層面而言，我們和馬克還真是相差無幾，只是我們沒有真正去殺人取樂而已。「你知道世界上最恐怖的事情是什麼嗎？那就是恐懼本身」，馬克在海倫發現他殺人的秘密時這麼說著，他讓被害者看到自己即將面臨死亡的恐懼面容，如果死亡有臉的話，那就是自己的那張臉。馬克無法再從殺人中得到樂趣，所以他對拍出來的影片越來越不滿意，最後只能夠以他自己的死亡來追求更極致的刺激。
麥可鮑威爾的導演手法相當純熟，對於音效的運用更是令人驚嘆，例如不時出現的琴聲顫音，還有定時鬧鐘的滴答聲都讓觀眾坐立不安。當馬克和海倫的母親握手的那個時刻，影片背後響起的心臟砰磅跳動聲響，則充滿了微妙的神秘感。以現在的眼光來看，此片的血腥程度和裸露畫面都遠不如時下的恐怖片，但是其帶領觀眾進入殺人狂的內心世界，跟著犯罪者一起去體驗偷窺和殺人的恐怖刺激，卻還是能夠讓觀眾感受到極度的驚惶與不安。直到如今，此片仍然遭受到許多國家的禁演。不過此片對後世的影響還是不容忽視，許多知名的電影大師都受到此片的啟發，據說在安東尼奧尼的《春光乍現》(Blowup)和奇士勞斯基的《愛情影片》(A Short Film About Love)中，都可以找到受到此片影響的足跡。
參考資料：
看不到的電影--百年禁片大觀，梁良著，時報出版
(原文撰寫於2005-04-22，2007-12-03修改)
看似這麼簡單的一部電影都能被他點石成金，北野武的才華，到這部電影可說是無庸置疑了。(◎本文轉載自世界電影雜誌2007年9月號， 感謝作者及世界電影雜誌同意轉載。)
《那年夏天，寧靜的海》（1991）是北野武第一部除了編導、還同時身兼剪接的作品。或可說明本片獨特語法的由來。
第一個鏡頭是只有幾根浮標隨浪擺動的藍色大海，接下來是車窗裡的兩個男性臉孔，之後是其中一人（男主角真木藏人）的特寫，最後才是類似一般電影的建立（定場）鏡頭：一輛清潔車停在海前的馬路上。
亦即北野武用了一種類似「倒裝句」的形式交代了全片的第一場戲，不是「一輛清潔車停在大海前面的馬路上，車上坐著兩個男人，其中一個捲髮的年輕人正專心地看著眼前的大海」；而是「海——兩個男人在看海——其中一個是男主角——他們原來是清潔隊員，此刻工作用的清潔車正停在大海前面的馬路上」。這個效果除了有種從疑惑到肯定的「柳暗花明」之外，也發展出一種獨特的幽默感。
此話怎講？
隨著車子發動的過場鏡頭，下一場戲開始，男主角又定定地看著前方，此時我們的反應不外乎「又再看海了！」但下一個鏡頭卻將了我們一軍，他注視的不是遠方的海，而是近在眼前、一塊因破損而被丟棄的衝浪板。當上一回的恍然大悟，成為我們辨識下回合鏡頭邏輯的依據時，北野武聰明地耍了我們一次。
當男主角留下衝浪板、把其他垃圾丟進清潔車，不捨地回過頭看了一眼上車後，我們看到下一個詭異的鏡頭是讓「孤獨」的衝浪板彷彿被遺棄地處在鏡頭左前方，清潔車則向右後方駛去，然而車子就在即將出鏡時停了下來，男主角跑下車回去撿起衝浪板。這個「物不動，人或車在動」的固定鏡頭，讓我想起王家衛《阿飛正傳》（1991）那座電話亭和期待張曼玉會在巡邏時打電話來的警察劉德華，好像一旦你踏出有情物所在的鏡頭之外，就此注定兩隔。
拿回衝浪板的真木藏人，下一場戲是坐在公司前的停車格上，計畫著要怎麼用保麗龍補好衝浪板的斷口，此時另一輛車要停進來，對他猛按喇叭，他竟渾然未覺，直到同事下車拍了他一下，這才起身離去。我第一次懷疑：之前的沈默，不是孤傲，也非冷漠，而是他根本聽不到。
第二天，女朋友（大島弘子）在樓下等他時，面對一邊作體操一邊問她是不是要去約會的歐吉桑，也沒什麼回應。直到男主角抱著衝浪板下樓，跟歐吉桑點點頭，證明他不是什麼「怪叔叔」的同時，也暗示了他的女友可能也是聽障。直到他們在路上，一對顯然在片中被當作「對照組」的活寶，其中一個大叫男主角的名字時，另一個說：「他們聽不到啦！」我們才完全確認本片的男女主角果真是對聾啞情侶。就連主角特質的帶出，北野武也用了如此間接、甚至懸疑的方式。
我認為他的電影是很好看的，其中原因之一正是這一點一點剝開的趣味，而且是用鏡頭和剪接在傳達意義。比如說抱著衝浪板走路的男主角，突然停下腳步、回頭，接的是女主角微笑臉孔的特寫，然後男主角點了點頭，在下一個較遠的背面鏡頭裡，我們才看到原來女主角主動幫忙抬起衝浪板的尾端，這才瞭解先前男主角停下、微笑、點頭的理由。因為「無言」，所以我們會特別注意動作；但如果他們的動作又被減至最低，鏡頭與剪接（應該再加上久石讓令人印象深刻的配樂）就被賦予了更重要的敘說功能。
北野武本來就擅長「低限」的美學，《那年夏天，寧靜的海》更透過一些小小的「重複」與「變化」，精巧地展現他另類的幽默技巧。例如男主角迷上衝浪後，一下班就跑來衝浪（後來甚至一度荒廢正職），晚到的女主角則會靜靜地坐在一旁整理他丟在沙灘上的衣褲；這個鏡頭第一次出現，好像只是為了說明他們的默契與女主角的嫻淑。第二次出現，我們又作如是想時，鏡頭外卻有個小石子丟進來，這次不是活寶們的惡作劇，而是女主角摺錯衣服了，男主角正好整以暇地坐在另一邊呢！這其實完全是「鏡頭趣味」，女主角怎麼會沒看到男主角就一屁股坐下？偏偏做為觀眾的我們，一來受到前面出現過的鏡頭的重複暗示，二來我們只能看到鏡頭讓我們看到的，自然也就犯了跟女主角一樣的錯誤，忽略鏡頭外的世界。好玩的是當搞錯對象的女主角假裝若無其事地到男主角身邊坐下，他所摺的那批衣服的主人也在此刻回到沙灘，看著自己整理好的衣褲，啞然而莫名其妙。這段劇情完全不訴諸語言，但驚訝、轉折、趣味，一應俱全。同樣的，女主角某次去幫男友買飲料，一個女孩故意跑來跟男主角搭訕，還賴著不走，女主角回來，一聲不響地坐在男友另一邊，沈默地宣示主權；但第二次這種畫面再度出現時，女主角卻頭也不回地離開了，但聽不見的男主角恐怕根本不知道女友負氣離去這件事吧！
北野武曾說：「我不喜歡嗅到性的氣息，不喜歡探討兩性之間的關係。」因此《那年夏天，寧靜的海》起初的故事除了「二個耳聾的人抱著一個衝浪板走著」以外，什麼也沒想。他又說：「這男的一直想玩衝浪，女的就一直在海邊看著他。光這就構成了故事大綱。」這部電影確實沒有什麼濃厚的性訊息，但並不表示男女主角的感情戲就索然無味，北野武反而擅以「獨腳戲」去表現「兩人的感情戲」。
矛盾嗎？未必。比如他們去買衝浪板的那天「衰事」連連，先是用12萬元買了別家只賣9萬8的衝浪板，回家時公車司機又不讓扛著板子的男主角上車，他只好跟已在車上的女友揮手道別。之後，剩女主角一路站著，即使車上的人都下得差不多的時候，她依然沒找座位坐下，北野武甚至安排一位慈祥的老嫗跟她說：「有座位，請坐吧！」她為什麼不坐？在想什麼呢？只見後來她按鈴下車，拼了命地往回跑，直到男主角面前才停步，這場戲結束於男主角笑著摟了她的肩，一塊走回去。很溫馨，但整段戲花最久的，其實是女主角一個人在車上的時候。
類似的例子還有女主角負氣離去後好久，男主角才去找她，這場戲大部分時間男女主角也是各演各的，女主角坐在房裡，雙手托腮，生悶氣。男主角一個人先是按門鈴，然後脫下一隻球鞋往天空扔，希望引起她的注意。後來則是拿起石頭扔窗戶，這其實是個蠻「白目」的「奇想」，這雖是大部分愛情電影常見的浪漫行為，但女主角又聽不到小石子打在窗上的聲音！不曉得是不是北野武有意的諷刺？誰知後來男主角用力過猛，打碎了玻璃，只好像做錯事的小孩一樣低頭溜出畫面，沒想到這反而讓女主角下樓來了。男孩看見女友出來，立刻故態復萌一臉酷樣地自顧往前走著，直到發現女友沒跟來，才跑回去，走到女友面前，特寫鏡頭裡發現她臉上有淚痕（當然不是為了玻璃破掉）。北野武接著果然直接省略他們之後「和解」的過程，也避掉了他無法忍受的傳統兩性關係的呈現，而跳至兩人坐在港灣堤岸上，忽見對岸有個騎腳踏車的男子掉到海裡，被人慌忙救起，兩個人這才相視而笑。北野武用幽默覆蓋在浪漫之上的味道，再度蕩漾而出。
這部看似簡單的電影，最大的難處正是「要讓觀眾在最小限度的資訊中感受到北野武的訊息」。他的節制，不只是種電影美學的體現，也像是種觀照生命後的心得。
以本片的結尾為例，男主角最後一次現身，是在一個天氣不很好的日子，攝影機擺得遠遠的，原來的畫面只見一根電線桿佇立在鏡頭的左後方，然後男主角入鏡，攝影機跟著他的步伐向右搖，等到右邊那根電線桿變成在鏡頭左側，一如開場，攝影機又回覆到靜止的狀態，讓男主角出鏡，好像什麼都沒發生過一樣。然後變成女主角入鏡，運鏡方式則如男主角出現時如出一轍，只不過緩慢的鋼琴配樂這時孤單地響出。接著她走到海灘，站在每次等待的地方，而鏡頭卻停在她茫然的臉上好久，漸或穿插兩次空鏡頭，既是她搜尋男友的視線，也帶出海上空無一人的事實，然後一個浪捲來男主角的衝浪板，擱淺在水與沙之間，如此沈默的噩耗，也要觀眾自己去體會。
接下來北野武依然省略了一大部分，沒有呼天搶地，甚至一滴淚水都沒有。直接跳到女主角帶著男友衝浪板去坐船的畫面，生活好像一如往常，所以接的畫面是海灘上依然坐著那群衝浪者，球場上照舊因為湊不足人數而無法開踢，清潔車還是在街頭穿梭收垃圾……，但真的一樣嗎？當世界並未因男主角的失蹤而改變運轉速度，別人的生活也照常過下去時，海灘上其實少了一對情侶，清潔工的伙伴也換了人。變與不變，人的微小與巨大，在此辯證了起來，卻又不失感性。
女孩抱著衝浪板，前去充滿記憶的海邊，那裡曾是男孩奪得獎盃的地方。看見來接她的司機，他也是這段記憶的一部分，他們第一次來比賽時，就是這個先生載的。她笑了，像是告訴別人不要為她難過，很迷人的痛苦。然後主題音樂隨著車行開始流洩。當女主角抵達目的地，蹲在沙灘上對著男友衝浪板貼貼割割的時候，北野武故作神秘地讓衝浪板的後半截躲在鏡頭之外，你只看得到女主角的動作，卻看不到她在作什麼，之後女孩抱著衝浪板走向大海，畫面成了大遠景，接下來再跳成特寫，我們這才清楚地看到衝浪板上貼了一張兩人的合照。
而當板子在藍色大海上漂啊漂時，北野武隨後剪進一連串回憶的畫面：有熱心的司機、在工作上總是照顧他的同事、兩個活寶、衝浪的夥伴們；有女孩在前、男孩在後，扛著衝浪板的滑稽模樣；以及女孩想從後頭給男友一個擁抱驚喜，聽不到的男孩卻剛好起身去衝浪的好氣又好笑；還有女孩抱著男友獎盃的滿足模樣；最後，在兩個情侶望著大海的背影上，出現藍藍的「那年夏天，寧靜的海」這個片名。
為什麼要在生命殞逝後，才透露生前的歡愉？出現的這些畫面，表面上並不煽情，但是當整部電影大部分時間都維持在一種靜懿的節奏與狀態時，這突如而來的拉起（音樂進入高潮、剪接加快、答案揭曉），自然會因為前後情緒的落差，而形成強烈對比，並產生莫大的張力。在不破壞整體風格的情況下，完成溫柔又殘酷的煽情藝術。
很多人都認為《那年夏天，寧靜的海》是北野武最「奇特」的作品，無關警察、黑道、暴力，就連他自己都退居攝影機背後，不參與演出。確實，無論從題材、氣質、表演來看，本片都和其他北野武作品大異其趣。但真的距離那麼遠嗎？從敘事手法的簡約，以及最終男主角依然不脫直奔死亡幽谷的命運來看，北野武的風格還是昭然若揭的。
只是看似這麼簡單的一部電影都能被他點石成金，北野武的才華，到這部電影可說是無庸置疑了。
影迷藏寶圖
以前，在鮮少日片進口，電視只有三台的時候，除了MTV，錄影帶店那些不知從哪盜錄來的綜藝、卡通、電視、電影錄影帶，反而是我們接觸日本影劇文化最主要的來源。我就是在台北一家錄影帶店找到《那年夏天，寧靜的海》，只不過當時錄影帶的片名叫做《今夏寧靜之海》。
北野武的導演作品在台灣已上映過的有《一起搞吧！》（1995）、《恣在年少》（1996）、《花火》（1997）、《菊次郎的夏天》（1999）、《四海兄弟》（2000）、《盲劍俠》（2003）。演出作品則有《俘虜》（1983）、《捍衛機密》（1995，基努李維主演的好萊塢科幻動作片）、《大逃殺》（2000）、《血與骨》（2004）。
1991年完成的《那年夏天，寧靜的海》雖然影響了不少人，卻一直未在台灣正式上映。直到今（2007）年8月，台灣才終於發行DVD。
2007年九月號LOOK電影雜誌嚴選推薦DVD：《那年夏天，寧靜的海》， 感謝作者及LOOK電影雜誌同意轉載。
米倉茂平，生活在無聲世界，任職於清潔公司的年輕男子，偶然在臨海公路旁的廢物堆中抱回一塊殘破斷裂的衝浪板。在用竹籤、保麗龍板、噴漆修補一番後，便頭也不回地栽進陌生卻迷人的衝浪世界。總在沙灘上靜靜凝望的女友，除了買飲料、疊衣服，其它時候就只是一言不發等待著。沒有非說不可的故事主軸，愛情比空氣裡海的味道還淡，說有運動成分卻也不太熱血，而那些其它窩在海邊的無聊人們，好像也都只是隨處可見的尋常景色……夏天，就這樣默默流過。
恬淡醇美的影像詩篇
「什麼也不演，什麼也不說。極度接近這種理想的《那年夏天，寧靜的海》。」在評論集〈完全北野武〉中，佐佐木敦這樣寫到。作為大多以相反順序來認識北野武的台灣觀眾而言，除了寺島進所飾演、為細故與警察幹架掛彩的小貨卡司機外，《那》片可供追索、辨識的北野氣味可說是太過稀薄。就連日本評論家都認為，將這部作品放在以暴力美學著稱、向來嗜血的北野武創作系譜中審視，亦稱得上極度異質之作！「寧靜」此一命題，從失聰聾啞的角色設定、敘事結構、攝影機運動、空間營造等不同面向徹底滲透。如此一來，久石讓所譜寫、叮咚錯落的配樂有時反而顯得過於喧囂了。
刪除一切多餘 藝術就浮現了
北野武，是一位集相聲演員、搞笑藝人、素人畫家、編劇、剪接師、導演等多重角色於一身的鬼才大師。根據香港三聯書店出版，舒明所著〈平成年代的日本電影〉一書統計，北野武的作品曾八度入選〈電影旬報〉年度十大電影，與以《男人真命苦》、「武士三部曲」聞名的山田洋次並列第一，堪稱近二十年來最重要，也是最富傳奇性的日本導演。《那年夏天，寧靜的海》，是他所執導的第三部作品，以高度詩化的電影語言與情感張力勇奪包括藍絲帶最佳影片等多項大獎，也進一步確立北野氏身為電影創作者的才華與地位。
儘管本片在類型上難以定義，但洗鍊簡潔的故事推移卻絲毫不會對觀眾理解造成困擾（除了結局稍嫌隱晦之外）。宛如柯波拉所監製的《秘密花園》，《那》片除了引領觀眾一探導演渴望將電影在本質與形式上回歸純淨的深層嚮往，也勢必成為一次意料之外，但卻驚喜處處的觀影經驗！
值得一提的是，本次由曾發行《經典‧楚浮》、《奇士勞斯基‧十年典藏》等系列的原子映象所製作，堪稱全球最佳，尤以畫質表現為最！細心的觀眾不妨拿來與平均壓片素質一向高於台灣的港版相互比較。
在七十年代帶動世界電影風潮的德國新電影導演之中，荷索可能是最為特立獨行的一位導演；強烈個人化的拍片風格與美學意念，明顯地與其他的新電影導演區隔開來。
荷索的電影主題常專注於一些虛幻的偏執人物與其瘋狂行徑，他的電影時空常處於一種曖昧不明的處境，營造出一個孤絕且帶有神秘色彩的影像世界。這種玄秘的影片風格造成了某些晦澀難解之處，然而此一風格是承特自有的德國浪漫主義(Romanticism) 和表現主義 (Expressionism) 等文化藝術傳統；並且加上荷索追求存於外在的日常生活經驗和外延性語言(denotative language) 的靈視展現，以及他本身所具有中世紀神秘主義者的人格特質；使得他的大部分作品成為七、八十年代知識份子津津樂道的特殊話題。
就如同大多數德國新電影導演一樣，荷索的童年是成長於美蘇對峙、東西德分裂的冷戰時代中。因著地理形勢的緣故，西德成為東西敵對政治集團的緩衝地帶；美國特別在西德建立了堅固的資本陣容，以對抗蘇俄勢力的伸展。因此，西德的經濟建設以快速地從戰後廢墟中重建起來，因而衍生了許多的社會問題；這一問題便成了新電影導演作品中極力揭示與批判的主題。
然而，荷索卻跳脫這些以理性認知為思考基礎的社經爭議，而以個人的內心視角來看待人間世界。他不但在意人與人、人與社會群體的互動，並且更注重人與自然環境的關係，嚐試在自然中體驗神聖的自我與生命的本質。
如同德國浪漫主義者一般，荷索亦深切厭惡體制內大眾文化的庸俗瑣碎、理性思考的侷限、以及現代科技文明的冷硬機械；他所追求的是超絕的視野，不受法則拘束的想像，以及無可言喻的生命極限經驗（註一）。
在他的電影中，夢與現實的知覺常無法區分地交織在一起，主題與客觀平等存在且彼此調和，它們的訊息意義是同等地重要。對荷索而言，科學經驗論就像現代性本身一樣是個恥辱。在他影片中的主角皆非常人，不是與生活的社會脫節，就是公然地反叛它；他們是具有靈視異稟與狂熱意志的人物，亦惟有他們才能夠逼視存在的基本真理。
這樣的影片風格曾被評論界多次描繪成自溺於浪漫英雄主義的表現；1976年，荷索曾對柏克萊大學(U.C. Berkeley) 的聽眾聲明：「我拍的是個人電影；我說的是個人的(personal) ，而非私人的(private) 。」
我個人覺得荷索電影的精神很接近於存在主義式的；是以個人眼光看待這個世界，個人直覺接觸這個世界，從而觸及生之痛苦和存在之奧秘；這樣的題旨已直指哲學上的本體論(Ontology) 的問題；人為何存在？存在的形式為何？
若以「作者論」 (Auteur Theory) 的觀點來看，如同法國導演尚．雷諾 (Jean Renoir) 所說：「一位導演一輩子就只拍一部電影，其餘的電影都只是這部電影的註腳。」無疑地，荷索就是這樣的一位導演；只不過他的觸角所及，乃是更為深入形而上哲學的層面，以致於他的電影常偏向寓言的成分多，而寫實的成分少，對於生命本質與人類困境常有更寬廣的喻義（註二）。
《生命的訊息》是荷索的第一部劇情片（註三），影片的名稱便標示了他日後的創作主題。該片使用大量的自然風景來描繪人類的處境——單調的生活與無意義的例行重覆性工作，以及對此存在處境的反叛。在這部影片中，荷索的靈視幾乎是無情地悲觀；消極成為一種無時間性的生活方式，彷彿是自然所賦予給島上居民的傳統生活文化。
歷史讓位給例行公事，石頭上的象形文字記載著具有同樣文化的古代閒散的生活；在此使得人性系統地受制於宿命，任何變遷的可能性、歷史與人類的創新都被自然與社會重覆的結構所侵蝕掉了。雖然，影片顯示男主角史楚鍚對自我生命中的無力感到憤怒，起而反抗，終究逃脫不了失敗的命運，瀰漫著一種濃厚的悲劇英雄主義色彩。
荷索在1972所拍的《天譴》又再度展現相同的主題關切與視覺風格特徵（註四）。兩部影片的敘事重心都是遠離家園的士兵，軍事任務的環境導致了他們的反叛；先是反叛軍事和社會的權威體制，接下來再是反叛自然宇宙本身——史楚鍚命令太陽不可昇起和阿奎爾嘲弄太陽。
兩位主角的靈視與瘋狂界限模糊不清；就這些方面而言，《天譴》可說是《生命的訊息》的重拍。然而，在《天譴》中，歷史並未被否定；柯德斯的英雄事蹟被喚起作為英雄靈視的先驅，而導致成功地反抗既存社會體制的限制，沖淡並緩和《生命的訊息》中的生命枯竭感。
在討論這種改變時，《天譴》中對舊世界與新世界有個區分；西班牙的舊世界與新世界是被連結到既存的體制化文明，而新世界存在於「上帝從未完成工作」的叢林中；對阿奎爾而言，在叢林的死寂中，河流讓他能脫離失敗文明的命運。
《天譴》的敘述視角是以兩種方式回應並肯定阿奎爾完成其靈視的力量。首先是阿奎爾創造了他的歷史——荷索引用日記重述他的故事；其次是影片最後結束的鏡頭，攝影機繞著阿奎爾所站的孤舟打轉，有效地重新構建他所藉由他最後的一瞥，影片敘述的注意力朝向反映著太陽（金黃色的）光線的平靜河面，自然、太陽與追尋神秘國度之旅無可否認地融合在一起，在靈視中看見黃金國度——艾爾多拉多（註五）。
阿奎爾的偏執英雄行徑，又再度展現在《陸上行舟》主角執意在亞馬遜河雨林建造歌劇院的偉大夢想上（註六）。影片中費茲卡拉多終究無法實現此夢想，悲壯地臣服於大自然的壯闊；但是，導演荷索卻克服了種種惡劣的拍片困難，完成了這部氣勢宏偉、憾動人心的巨作；在偏執的夢想家身上，實踐了波浪悲壯的英雄行徑，以及挑戰極限的超人特質（註七）。
雖然，荷索片中具有靈視的英雄，其偉大的努力最終結局都是以失敗收場；但是，對他而言，實踐夢想的行動重於夢想的完成。他曾自述：「失敗同時擁有輕與重兩種本質！」生命本身就存在著許多未解之謎；即使是一個不可能達到的目標，只要全力以赴，就能使得生存別具高貴的意義；藉著夢想與努力，就可以獲取生為人類的尊嚴（註八）。
曾經有這麼一個傳說，發生在北美洲尚未開發的時候；一位蒙特婁的獵師，發現了今日的尼加拉瓜大瀑布；在他回國之後，就將此驚人的消息告訴大家；不過，當時沒有任何人相信他。他辯駁說自己可以證明，他當時就這麼說：「證據就是：我親眼看見了！」
親愛的朋友們，你看見了嗎？
註譯：
1. 迷走等著，《電影神話》，台北；國家電影資料館，1995，頁7。
2. 資料來源同（註一），頁14。
3. 《生命的訊息》一片的故事背景是描述四十年代的希臘，一群德國士兵遠離家園，駐守在一個荒蕪且孤絕的小島上；整日無事，常做些例行瑣事來打發時間。其中一位年輕士兵史楚鍚(Stroszek) ，因生活單調且無意義，脾氣日趨暴躁不安，精神也日漸異常。直到有次巡邏，見到滿山谷象徵生命意象的風車，竟發狂以軍火庫彈藥，自製煙火，圍攻島上軍民與太陽，最後其叛亂行動被平息。
4. 《天譴》一片的故事背景是十六世紀的秘魯叢林，一支西班牙的探險隊，前往亞馬遜河，企圖尋找傳說的黃金城——艾爾多拉多(El Dorado) 。領隊的貴族歐蘇拉 (Usura) 因沿途士兵死傷過多，意欲先返回營區再作打算；一名自稱「偉大叛變者」的士官阿奎爾(Aguirre) ，以柯德斯 (Cortes) 的英雄事蹟鼓動士兵暴動，處死貴族歐蘇拉，另立一位國王，繼續沿亞馬遜河尋找黃金國度。然而他們所面對的是湍急的河水、噬人的叢林、以及印第安人的突襲，使得此瘋狂的夢想成為不可避免的死亡歷程。最後，只賸下阿奎爾一人站立舟中，任憑孤舟不停地在河中打繞。楊德昌曾因看了此片感動不已，便放棄優渥的工程師工作，踏上充滿不確定感的電影創作之途。
5. 提摩希、阿利根編著，迷走譯，《在歷史與幻象之間》，台北：萬象圖書，1993，頁90～103。
6. 《陸上行舟》一片的故事背景是十九世紀亞馬遜河的雨林，一位偏執的夢想家，也是歌劇狂費茲卡拉多 (Fitzcarraldo) ，要在亞馬遜河叢林中建造一座歌劇院。他經過多方努力，政府終於同意給他一塊人跡罕至的土地，並加上老鴇女友金錢支助，終於可以駕駛著汽輪，尋找心中那塊夢土。途中有印第安人參與協助，欲將輪般拖過一座山，縮短到達另一條支流的成本。最後，因印第安人放棄該計劃，紛紛求去；費茲卡拉卡也瀕臨破產，建造歌劇院之夢因此而破碎；只有卡羅素(Caruso) 的歌聲在河流兩岸迴盪著，撫慰這位夢想家的心。
7. 資料來源同（註一），頁40。
8. 資料來源同（註一），頁11。
它不只是我的夢，我相信所有這些夢，也是你們的夢。我和你們之間唯一的差別是：我能把它們說出來。—韋納．荷索—
1962年在德國奧伯豪森電影節(Oberhausen Film Festival)，26位熱愛電影的青年工作者，發表了影史上著名的奧伯豪森宣言：「它固有的態度和作法，我們都要加以拒絕；在此之後，新電影才有機會誕生。德國電影的前途是在那班擁有電影的國際語言的人手上，新的電影需要有新的自由形式。我們大家都準備冒上經濟的危險，舊電影已死亡，我們只相信新的。」（註一）
這些熱血激昂的德國電影生力軍，為德國電影注入了新的生命力，同時也帶動了新的世界電影風潮——德國新電影。「德國新電影」在七十年代接續五十年代義大利「新寫實主義」和六十年代法國「新浪潮運動」之後，逐漸成為世界矚目的新焦點；三位新銳導演——法斯賓達(Fassbinder) ，溫德斯(Wenders)以及荷索(Herzog)，更是各地知識份子談論的主要話題人物。其中，荷索本人對電影的癡迷作為、駭人的拍片作風，以及謎樣的靈視(Vision) （註二），為自己構建了一則電影神話。
在七十年與八十年代時期，崇拜荷索可說是大部分電影系學生與影迷的成年禮儀。荷索對電影文化如宗教信徒般的獻身，對弱勢族群與邊緣人物的悲憫，以及對現代文明機制和大眾文化的批判，都足以使得每位荷索迷找到敬拜荷索的祭壇。電影經過荷索的手，所展現出來的不再是一件娛樂商品，而是一種靈視、一首詩、一則寓言、更是一個偉大的夢想。他的電影與言行，不知鼓舞了多少年輕的電影工作者，以信教般的熱情來宣揚電影的文化大使命。
不只一次，荷索曾為日漸物化的現代文明缺乏強而有力的新影像(Image)而大聲呼籲：「身為電影人應該為現代人類創造出一種具有神話形式，又足以代表現代人類世界觀的新觀念。如果不能開創一個可以表達現代文明新觀念的電影語言，這個文明終究在歷史上如恐龍一般地絕跡。」
因此，荷索在創作的內容與形式上堅持沒有重覆，採用另一種電影語言來解析這個文明（註三）。正是本著這樣的信念，他建立了「靈視拍片者」的聲譽：在他的電影中有許多令人咀嚼再三的美麗執念(idee-fixe)影像：〈新創世記〉中的侏儒特寫，〈沈默與黑暗的世界〉中盲聾者撫弄動物無拘無束的喜悅，〈天譴〉中無盡轉動與藤蔓的低角度仰攝鏡頭，〈賈斯柏．荷西之謎〉中高加索和撒哈拉的靈視與波浪般擺動的麥田，〈生命的訊息〉中轉動的風車（註四）。
在1985年〈鄉村之聲雜誌〉(Village Voice)的訪問中,荷索宣稱自己在三歲遇見了上帝,是位敏銳、擁有上帝恩賜的先知；作為一位電影工作者，他能與他人的心靈溝通，並以他的智慧祝福他們：「我知道我有能力道出那深藏在我們內心中的影像，我能使它們被看見。」（註五）在〈荷索的電影夢〉一片中，他亦告訴我們：「所有這些夢也是你們的夢，你我之間唯一的差別是：我能把它們說出來。」（註六）
在荷索的訪談與影片事業的媒體報導中，也許充滿了一些誇大的人、事、物的故事，構建了一個所謂的「荷索神話」。然而，每個新的軼事所強化的一個意念是：荷索會走到任何的地方，克服最不可能的障礙，冒著不可思議的生命危險來創造新的靈視和夢想。
這樣的創作行動已變成一種生命激情，在實質上和隱喻上都是一次的「骷髏地之旅」（註七）。似乎荷索每部片子的製作，都孕育了一個受苦受難的故事。例如，在拍攝〈生命的訊息〉時，與希臘守軍爭吵，威脅要槍殺任何一位逮捕他的人。在拍攝〈新創世記〉時，喀麥隆政府發生政變，荷索因表錯政治態度，而遭到被捕下獄的命運。
當他拍攝〈侏儒也是從小長大〉時，為了取悅侏儒演員，求其配合演戲，也在拍片完後跳入仙人掌樹叢中。當〈天譴〉在秘魯叢林拍攝時，則與男主角克勞斯．金斯基(Klaus Kinski)發生爭吵，互相用手槍威脅要殺掉對方。1975年為了出席《賈斯柏．荷西之謎》的放映會，在與太太槍戰後，背著五歲的兒子從德國慕尼黑走到法國坎城。
此外，為了〈玻璃精靈〉的視覺效果，將所有的演員集體催眠後演戲。〈費茲卡拉多〉的拍攝，更是荷索電影夢想的重擔。在拍攝此片四年過程中，遭遇了無數的困難，包括換了四位男主角，拍片現場被毀，犧牲了一位印弟安人的生命，並遭到國際特赦組織的調查。〈費茲卡拉多〉一片談到一位偏執的夢想家，亦是歌劇狂；他有一個大膽的夢想，就是在亞馬遜河叢林建造一座歌劇院。荷索簡直就是這位夢想家的化身，他說道：「如果我放棄這個計劃，便是個沒有夢想的人；我不願意這樣活下去，我要與這個計；劃共生死。」（註八）
這些故事背後都流露了一種高度浪漫化的意象；作為一個導演，他不斷地與現代文明的價值和道德作對。他認為現代文明使人軟弱，把人囚禁在奢華和逸樂之中，變成一種智慧和思考的物種，喪失了動物本性的感官接觸；人性只有透過受苦和疼痛才能在精神上獲得潔淨。
在某一次的訪問中，他說道：「我們所遭受到的是深刻地缺乏痛苦，這對人類是毀滅性的。」（註九）因此，在荷索影片中，常藉著殘障之人的肢體傷殘諷刺身體健康人的心靈殘障。荷索承認道：「我常執迷於英雄的形象；也就是超越自身的限制，打破社會的桎梏，藉著夢想與努力，企圖獲取人類的尊嚴。」
費茲卡拉多(Fitzcarraldo)建造歌劇院夢想的最終失敗，似乎是不可避免的。對於荷索而言，所有偉大的努力最終的結局都是以失敗收場；然而，夢想的完成並沒有比實踐夢想的行動來得重要。荷索深信：電影美學來自身體的感覺與突破肉身限制的行動中；一個美學對象的特色品質，等同於創造這些美學形式的人。「我就是我的電影」相信會是一句永垂影史的荷索名言。
註釋：
一、羅維明，〈世界電影新潮〉，台北；志文出版社，1980，頁6-7。
二、靈視是指基於某種美學意念而拍攝出來一種特殊的視覺影像。在基督教的宗教用語上，靈視（常翻譯做異象）是指一種特殊的視覺經驗，上帝藉此將祂的啟示傳遞給先知知道。
三、章蓁薰，〈電影神話〉，台北：國家電影資料，1995，頁10。
四、提摩希．柯利根，〈在歷史與幻象之間〉，台北：萬象圖書，1993，頁59-60。
五、Hebermann, J., 〈Obscure Objects of Desire〉,Village Voice, Feb.19, 1985, p61。
六、〈荷索的電影夢〉(Burden of Dream)是由雷．布朗克 (Les Blank) 拍攝，記錄了〈費茲卡拉多〉製作的過程。
七、骷髏地 (Calvary) 是基督耶穌受難之地。
八、同註四，頁22-23。
九、O Toole, Lawrence,〈The Great Ecstasy of the Filmmaker Herzog〉,Film Comment, 10-11 ，1979, p34-39。
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