2008年1月27日 星期日

失敗同時擁有輕與重兩種本質/文:劉鎮歐















在七十年代帶動世界電影風潮的德國新電影導演之中,荷索可能是最為特立獨行的一位導演;強烈個人化的拍片風格與美學意念,明顯地與其他的新電影導演區隔開來。

荷索的電影主題常專注於一些虛幻的偏執人物與其瘋狂行徑,他的電影時空常處於一種曖昧不明的處境,營造出一個孤絕且帶有神秘色彩的影像世界。這種玄秘的影片風格造成了某些晦澀難解之處,然而此一風格是承特自有的德國浪漫主義(Romanticism) 和表現主義 (Expressionism) 等文化藝術傳統;並且加上荷索追求存於外在的日常生活經驗和外延性語言(denotative language) 的靈視展現,以及他本身所具有中世紀神秘主義者的人格特質;使得他的大部分作品成為七、八十年代知識份子津津樂道的特殊話題。

就如同大多數德國新電影導演一樣,荷索的童年是成長於美蘇對峙、東西德分裂的冷戰時代中。因著地理形勢的緣故,西德成為東西敵對政治集團的緩衝地帶;美國特別在西德建立了堅固的資本陣容,以對抗蘇俄勢力的伸展。因此,西德的經濟建設以快速地從戰後廢墟中重建起來,因而衍生了許多的社會問題;這一問題便成了新電影導演作品中極力揭示與批判的主題。

然而,荷索卻跳脫這些以理性認知為思考基礎的社經爭議,而以個人的內心視角來看待人間世界。他不但在意人與人、人與社會群體的互動,並且更注重人與自然環境的關係,嚐試在自然中體驗神聖的自我與生命的本質。

如同德國浪漫主義者一般,荷索亦深切厭惡體制內大眾文化的庸俗瑣碎、理性思考的侷限、以及現代科技文明的冷硬機械;他所追求的是超絕的視野,不受法則拘束的想像,以及無可言喻的生命極限經驗(註一)。

在他的電影中,夢與現實的知覺常無法區分地交織在一起,主題與客觀平等存在且彼此調和,它們的訊息意義是同等地重要。對荷索而言,科學經驗論就像現代性本身一樣是個恥辱。在他影片中的主角皆非常人,不是與生活的社會脫節,就是公然地反叛它;他們是具有靈視異稟與狂熱意志的人物,亦惟有他們才能夠逼視存在的基本真理。

這樣的影片風格曾被評論界多次描繪成自溺於浪漫英雄主義的表現;1976年,荷索曾對柏克萊大學(U.C. Berkeley) 的聽眾聲明:「我拍的是個人電影;我說的是個人的(personal) ,而非私人的(private) 。」

我個人覺得荷索電影的精神很接近於存在主義式的;是以個人眼光看待這個世界,個人直覺接觸這個世界,從而觸及生之痛苦和存在之奧秘;這樣的題旨已直指哲學上的本體論(Ontology) 的問題;人為何存在?存在的形式為何?

若以「作者論」 (Auteur Theory) 的觀點來看,如同法國導演尚.雷諾 (Jean Renoir) 所說:「一位導演一輩子就只拍一部電影,其餘的電影都只是這部電影的註腳。」無疑地,荷索就是這樣的一位導演;只不過他的觸角所及,乃是更為深入形而上哲學的層面,以致於他的電影常偏向寓言的成分多,而寫實的成分少,對於生命本質與人類困境常有更寬廣的喻義(註二)。

《生命的訊息》是荷索的第一部劇情片(註三),影片的名稱便標示了他日後的創作主題。該片使用大量的自然風景來描繪人類的處境——單調的生活與無意義的例行重覆性工作,以及對此存在處境的反叛。在這部影片中,荷索的靈視幾乎是無情地悲觀;消極成為一種無時間性的生活方式,彷彿是自然所賦予給島上居民的傳統生活文化。

歷史讓位給例行公事,石頭上的象形文字記載著具有同樣文化的古代閒散的生活;在此使得人性系統地受制於宿命,任何變遷的可能性、歷史與人類的創新都被自然與社會重覆的結構所侵蝕掉了。雖然,影片顯示男主角史楚鍚對自我生命中的無力感到憤怒,起而反抗,終究逃脫不了失敗的命運,瀰漫著一種濃厚的悲劇英雄主義色彩。

荷索在1972所拍的《天譴》又再度展現相同的主題關切與視覺風格特徵(註四)。兩部影片的敘事重心都是遠離家園的士兵,軍事任務的環境導致了他們的反叛;先是反叛軍事和社會的權威體制,接下來再是反叛自然宇宙本身——史楚鍚命令太陽不可昇起和阿奎爾嘲弄太陽。

兩位主角的靈視與瘋狂界限模糊不清;就這些方面而言,《天譴》可說是《生命的訊息》的重拍。然而,在《天譴》中,歷史並未被否定;柯德斯的英雄事蹟被喚起作為英雄靈視的先驅,而導致成功地反抗既存社會體制的限制,沖淡並緩和《生命的訊息》中的生命枯竭感。

在討論這種改變時,《天譴》中對舊世界與新世界有個區分;西班牙的舊世界與新世界是被連結到既存的體制化文明,而新世界存在於「上帝從未完成工作」的叢林中;對阿奎爾而言,在叢林的死寂中,河流讓他能脫離失敗文明的命運。

《天譴》的敘述視角是以兩種方式回應並肯定阿奎爾完成其靈視的力量。首先是阿奎爾創造了他的歷史——荷索引用日記重述他的故事;其次是影片最後結束的鏡頭,攝影機繞著阿奎爾所站的孤舟打轉,有效地重新構建他所藉由他最後的一瞥,影片敘述的注意力朝向反映著太陽(金黃色的)光線的平靜河面,自然、太陽與追尋神秘國度之旅無可否認地融合在一起,在靈視中看見黃金國度——艾爾多拉多(註五)。

阿奎爾的偏執英雄行徑,又再度展現在《陸上行舟》主角執意在亞馬遜河雨林建造歌劇院的偉大夢想上(註六)。影片中費茲卡拉多終究無法實現此夢想,悲壯地臣服於大自然的壯闊;但是,導演荷索卻克服了種種惡劣的拍片困難,完成了這部氣勢宏偉、憾動人心的巨作;在偏執的夢想家身上,實踐了波浪悲壯的英雄行徑,以及挑戰極限的超人特質(註七)。

雖然,荷索片中具有靈視的英雄,其偉大的努力最終結局都是以失敗收場;但是,對他而言,實踐夢想的行動重於夢想的完成。他曾自述:「失敗同時擁有輕與重兩種本質!」生命本身就存在著許多未解之謎;即使是一個不可能達到的目標,只要全力以赴,就能使得生存別具高貴的意義;藉著夢想與努力,就可以獲取生為人類的尊嚴(註八)。

曾經有這麼一個傳說,發生在北美洲尚未開發的時候;一位蒙特婁的獵師,發現了今日的尼加拉瓜大瀑布;在他回國之後,就將此驚人的消息告訴大家;不過,當時沒有任何人相信他。他辯駁說自己可以證明,他當時就這麼說:「證據就是:我親眼看見了!」

親愛的朋友們,你看見了嗎?

註譯:
1. 迷走等著,《電影神話》,台北;國家電影資料館,1995,頁7。
2. 資料來源同(註一),頁14。
3. 《生命的訊息》一片的故事背景是描述四十年代的希臘,一群德國士兵遠離家園,駐守在一個荒蕪且孤絕的小島上;整日無事,常做些例行瑣事來打發時間。其中一位年輕士兵史楚鍚(Stroszek) ,因生活單調且無意義,脾氣日趨暴躁不安,精神也日漸異常。直到有次巡邏,見到滿山谷象徵生命意象的風車,竟發狂以軍火庫彈藥,自製煙火,圍攻島上軍民與太陽,最後其叛亂行動被平息。
4. 《天譴》一片的故事背景是十六世紀的秘魯叢林,一支西班牙的探險隊,前往亞馬遜河,企圖尋找傳說的黃金城——艾爾多拉多(El Dorado) 。領隊的貴族歐蘇拉 (Usura) 因沿途士兵死傷過多,意欲先返回營區再作打算;一名自稱「偉大叛變者」的士官阿奎爾(Aguirre) ,以柯德斯 (Cortes) 的英雄事蹟鼓動士兵暴動,處死貴族歐蘇拉,另立一位國王,繼續沿亞馬遜河尋找黃金國度。然而他們所面對的是湍急的河水、噬人的叢林、以及印第安人的突襲,使得此瘋狂的夢想成為不可避免的死亡歷程。最後,只賸下阿奎爾一人站立舟中,任憑孤舟不停地在河中打繞。楊德昌曾因看了此片感動不已,便放棄優渥的工程師工作,踏上充滿不確定感的電影創作之途。
5. 提摩希、阿利根編著,迷走譯,《在歷史與幻象之間》,台北:萬象圖書,1993,頁90~103。
6. 《陸上行舟》一片的故事背景是十九世紀亞馬遜河的雨林,一位偏執的夢想家,也是歌劇狂費茲卡拉多 (Fitzcarraldo) ,要在亞馬遜河叢林中建造一座歌劇院。他經過多方努力,政府終於同意給他一塊人跡罕至的土地,並加上老鴇女友金錢支助,終於可以駕駛著汽輪,尋找心中那塊夢土。途中有印第安人參與協助,欲將輪般拖過一座山,縮短到達另一條支流的成本。最後,因印第安人放棄該計劃,紛紛求去;費茲卡拉卡也瀕臨破產,建造歌劇院之夢因此而破碎;只有卡羅素(Caruso) 的歌聲在河流兩岸迴盪著,撫慰這位夢想家的心。
7. 資料來源同(註一),頁40。
8. 資料來源同(註一),頁11。

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