失敗同時擁有輕與重兩種本質／文：劉鎮歐

在七十年代帶動世界電影風潮的德國新電影導演之中，荷索可能是最為特立獨行的一位導演；強烈個人化的拍片風格與美學意念，明顯地與其他的新電影導演區隔開來。

荷索的電影主題常專注於一些虛幻的偏執人物與其瘋狂行徑，他的電影時空常處於一種曖昧不明的處境，營造出一個孤絕且帶有神秘色彩的影像世界。這種玄秘的影片風格造成了某些晦澀難解之處，然而此一風格是承特自有的德國浪漫主義(Romanticism) 和表現主義 (Expressionism) 等文化藝術傳統；並且加上荷索追求存於外在的日常生活經驗和外延性語言(denotative language) 的靈視展現，以及他本身所具有中世紀神秘主義者的人格特質；使得他的大部分作品成為七、八十年代知識份子津津樂道的特殊話題。

就如同大多數德國新電影導演一樣，荷索的童年是成長於美蘇對峙、東西德分裂的冷戰時代中。因著地理形勢的緣故，西德成為東西敵對政治集團的緩衝地帶；美國特別在西德建立了堅固的資本陣容，以對抗蘇俄勢力的伸展。因此，西德的經濟建設以快速地從戰後廢墟中重建起來，因而衍生了許多的社會問題；這一問題便成了新電影導演作品中極力揭示與批判的主題。

然而，荷索卻跳脫這些以理性認知為思考基礎的社經爭議，而以個人的內心視角來看待人間世界。他不但在意人與人、人與社會群體的互動，並且更注重人與自然環境的關係，嚐試在自然中體驗神聖的自我與生命的本質。

如同德國浪漫主義者一般，荷索亦深切厭惡體制內大眾文化的庸俗瑣碎、理性思考的侷限、以及現代科技文明的冷硬機械；他所追求的是超絕的視野，不受法則拘束的想像，以及無可言喻的生命極限經驗（註一）。

在他的電影中，夢與現實的知覺常無法區分地交織在一起，主題與客觀平等存在且彼此調和，它們的訊息意義是同等地重要。對荷索而言，科學經驗論就像現代性本身一樣是個恥辱。在他影片中的主角皆非常人，不是與生活的社會脫節，就是公然地反叛它；他們是具有靈視異稟與狂熱意志的人物，亦惟有他們才能夠逼視存在的基本真理。

這樣的影片風格曾被評論界多次描繪成自溺於浪漫英雄主義的表現；1976年，荷索曾對柏克萊大學(U.C. Berkeley) 的聽眾聲明：「我拍的是個人電影；我說的是個人的(personal) ，而非私人的(private) 。」

我個人覺得荷索電影的精神很接近於存在主義式的；是以個人眼光看待這個世界，個人直覺接觸這個世界，從而觸及生之痛苦和存在之奧秘；這樣的題旨已直指哲學上的本體論(Ontology) 的問題；人為何存在？存在的形式為何？

若以「作者論」 (Auteur Theory) 的觀點來看，如同法國導演尚．雷諾 (Jean Renoir) 所說：「一位導演一輩子就只拍一部電影，其餘的電影都只是這部電影的註腳。」無疑地，荷索就是這樣的一位導演；只不過他的觸角所及，乃是更為深入形而上哲學的層面，以致於他的電影常偏向寓言的成分多，而寫實的成分少，對於生命本質與人類困境常有更寬廣的喻義（註二）。

《生命的訊息》是荷索的第一部劇情片（註三），影片的名稱便標示了他日後的創作主題。該片使用大量的自然風景來描繪人類的處境——單調的生活與無意義的例行重覆性工作，以及對此存在處境的反叛。在這部影片中，荷索的靈視幾乎是無情地悲觀；消極成為一種無時間性的生活方式，彷彿是自然所賦予給島上居民的傳統生活文化。

歷史讓位給例行公事，石頭上的象形文字記載著具有同樣文化的古代閒散的生活；在此使得人性系統地受制於宿命，任何變遷的可能性、歷史與人類的創新都被自然與社會重覆的結構所侵蝕掉了。雖然，影片顯示男主角史楚鍚對自我生命中的無力感到憤怒，起而反抗，終究逃脫不了失敗的命運，瀰漫著一種濃厚的悲劇英雄主義色彩。

荷索在1972所拍的《天譴》又再度展現相同的主題關切與視覺風格特徵（註四）。兩部影片的敘事重心都是遠離家園的士兵，軍事任務的環境導致了他們的反叛；先是反叛軍事和社會的權威體制，接下來再是反叛自然宇宙本身——史楚鍚命令太陽不可昇起和阿奎爾嘲弄太陽。

兩位主角的靈視與瘋狂界限模糊不清；就這些方面而言，《天譴》可說是《生命的訊息》的重拍。然而，在《天譴》中，歷史並未被否定；柯德斯的英雄事蹟被喚起作為英雄靈視的先驅，而導致成功地反抗既存社會體制的限制，沖淡並緩和《生命的訊息》中的生命枯竭感。

在討論這種改變時，《天譴》中對舊世界與新世界有個區分；西班牙的舊世界與新世界是被連結到既存的體制化文明，而新世界存在於「上帝從未完成工作」的叢林中；對阿奎爾而言，在叢林的死寂中，河流讓他能脫離失敗文明的命運。

《天譴》的敘述視角是以兩種方式回應並肯定阿奎爾完成其靈視的力量。首先是阿奎爾創造了他的歷史——荷索引用日記重述他的故事；其次是影片最後結束的鏡頭，攝影機繞著阿奎爾所站的孤舟打轉，有效地重新構建他所藉由他最後的一瞥，影片敘述的注意力朝向反映著太陽（金黃色的）光線的平靜河面，自然、太陽與追尋神秘國度之旅無可否認地融合在一起，在靈視中看見黃金國度——艾爾多拉多（註五）。

阿奎爾的偏執英雄行徑，又再度展現在《陸上行舟》主角執意在亞馬遜河雨林建造歌劇院的偉大夢想上（註六）。影片中費茲卡拉多終究無法實現此夢想，悲壯地臣服於大自然的壯闊；但是，導演荷索卻克服了種種惡劣的拍片困難，完成了這部氣勢宏偉、憾動人心的巨作；在偏執的夢想家身上，實踐了波浪悲壯的英雄行徑，以及挑戰極限的超人特質（註七）。

雖然，荷索片中具有靈視的英雄，其偉大的努力最終結局都是以失敗收場；但是，對他而言，實踐夢想的行動重於夢想的完成。他曾自述：「失敗同時擁有輕與重兩種本質！」生命本身就存在著許多未解之謎；即使是一個不可能達到的目標，只要全力以赴，就能使得生存別具高貴的意義；藉著夢想與努力，就可以獲取生為人類的尊嚴（註八）。

曾經有這麼一個傳說，發生在北美洲尚未開發的時候；一位蒙特婁的獵師，發現了今日的尼加拉瓜大瀑布；在他回國之後，就將此驚人的消息告訴大家；不過，當時沒有任何人相信他。他辯駁說自己可以證明，他當時就這麼說：「證據就是：我親眼看見了！」

親愛的朋友們，你看見了嗎？

註譯：
1. 迷走等著，《電影神話》，台北；國家電影資料館，1995，頁7。
2. 資料來源同（註一），頁14。
3. 《生命的訊息》一片的故事背景是描述四十年代的希臘，一群德國士兵遠離家園，駐守在一個荒蕪且孤絕的小島上；整日無事，常做些例行瑣事來打發時間。其中一位年輕士兵史楚鍚(Stroszek) ，因生活單調且無意義，脾氣日趨暴躁不安，精神也日漸異常。直到有次巡邏，見到滿山谷象徵生命意象的風車，竟發狂以軍火庫彈藥，自製煙火，圍攻島上軍民與太陽，最後其叛亂行動被平息。
4. 《天譴》一片的故事背景是十六世紀的秘魯叢林，一支西班牙的探險隊，前往亞馬遜河，企圖尋找傳說的黃金城——艾爾多拉多(El Dorado) 。領隊的貴族歐蘇拉 (Usura) 因沿途士兵死傷過多，意欲先返回營區再作打算；一名自稱「偉大叛變者」的士官阿奎爾(Aguirre) ，以柯德斯 (Cortes) 的英雄事蹟鼓動士兵暴動，處死貴族歐蘇拉，另立一位國王，繼續沿亞馬遜河尋找黃金國度。然而他們所面對的是湍急的河水、噬人的叢林、以及印第安人的突襲，使得此瘋狂的夢想成為不可避免的死亡歷程。最後，只賸下阿奎爾一人站立舟中，任憑孤舟不停地在河中打繞。楊德昌曾因看了此片感動不已，便放棄優渥的工程師工作，踏上充滿不確定感的電影創作之途。
5. 提摩希、阿利根編著，迷走譯，《在歷史與幻象之間》，台北：萬象圖書，1993，頁90～103。
6. 《陸上行舟》一片的故事背景是十九世紀亞馬遜河的雨林，一位偏執的夢想家，也是歌劇狂費茲卡拉多 (Fitzcarraldo) ，要在亞馬遜河叢林中建造一座歌劇院。他經過多方努力，政府終於同意給他一塊人跡罕至的土地，並加上老鴇女友金錢支助，終於可以駕駛著汽輪，尋找心中那塊夢土。途中有印第安人參與協助，欲將輪般拖過一座山，縮短到達另一條支流的成本。最後，因印第安人放棄該計劃，紛紛求去；費茲卡拉卡也瀕臨破產，建造歌劇院之夢因此而破碎；只有卡羅素(Caruso) 的歌聲在河流兩岸迴盪著，撫慰這位夢想家的心。
7. 資料來源同（註一），頁40。
8. 資料來源同（註一），頁11。